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我在未来的街头等你-第2部分
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这种评价一点都不夸张。可以说，这样独特的结构，带给读者的不仅仅是一种阅读的挑战，更是一种独特的享受。
这更是一部充满着写作者智慧与独创精神的小说！
阿里歌歌曾说这部小说是一个实验品，在小说中，他自称明目张胆地在文本中使用的〃挑战叙述视角越位〃等实验手法，堪称是本书的一大创新。小说中那个虚构的〃小屁孩儿文学素描〃行为、专做注解的〃大眼镜儿〃共同解决了第一人称小说的叙述局限，这使得故事更加立体，主人公内心更加透明，取得整体上的3D效果，作者在叙事上的这种实验，区别于马原的〃元小说〃叙事，在学术也具有可讨论性，为整体增加了独特的亮点。
深厚的文学功底、独特的小说结构、独创叙述视角越位手法，加上能够引起共鸣的青春期故事，必将使得阿里歌歌的《我》成为2007年最受关注的青春题材成长小说。
下一个10年，在未来街头等你
时过多年，当我们都已从当初的懵懂少年变成了如今能够独当一面的青年，我也终于能够完全理解，当初阿里歌歌为什么一再劝我不要放弃高考。尤其是在读完了《我》之后，这种感受越来越强烈！
第2节：一头文学小青年的成长启示录（4）
在这本小说中，那个痴爱文学的少年被24岁的作者阿里歌歌深情地凝望着：〃——但是，我却永远地没有了和他交流的机会。我们之间那么亲切，那么亲近，我们的心灵之间也是透明的，只是，我们之间仿佛又被主管时间的天神隔了一层透明、无穷大的水晶玻璃，16岁以后所有的我，全部被隔到了'16岁的我'的世界外面。看着他托着下巴怔怔地坐在桌子那儿，不管哪一个我，都是无能为力。写到这里，24岁的我，本书的作者，很想很想去关心一下他，告诉他：'喛，伙计，你尽力了，开心点，其实一切没有你想得那么糟，你以后会很好的'。可是，任我的笔与纸在磨擦中起了火、任我喊破了嗓子，'16岁的我'却依然什么也听不到。他依然孤单地生活在我16岁的迷惘无助的世界里〃。
和韩寒一样同样是放弃高考，阿里歌歌却没有放弃自己的责任，他其实想说：爱好文学本身不是一种错，但千万不要因为文学放弃太多。他为自己少年时期走过的弯路做了一次认真的总结，他当时劝我不要放弃，其实也是在鼓励他自己，因为他预想到了当时自己选择的那条通向未来的路有多么曲折，他也做好了准备。……就象如今的阿里歌歌，称自己是〃一头标准的文学小青年〃，我们听得出来，历经辛苦之后，他口气中有了一种自豪和自信。
……
就在将要结束这篇文章的时候，我抬头看了一眼桌上的台历。突然间我发现，从1996年认识阿里歌歌到今天，已经整整十年了。
人的一生总共能有几个10年？8个？9个？……而我们曾经一同走过的10年，是一个足以决定一生命运的10年。还好，我们带着梦想走到今天，都没有离梦想很远。
不知道下一个10年后，在未来街头，我和阿里歌歌会是什么样子呢？
这真是一个很有意思的问题。
林世保
2006年12月17日于青岛
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第3节：叙述视角的〃有意识越界〃现象分析（1）
叙述视角的〃有意识越界〃和〃无意识越界〃现象
——兼析叙述视角越界现象在我国文学作品中的状况及其影响
从某种意义上说，小说的艺术，就是叙述的艺术。当代美学最关注的就是小说叙述的视角、节奏、结构等问题。本文将就其中一个长期存在的叙述视角〃越界〃问题展开论述。
叙事文本中的〃视角越界〃，按照我的理解就是叙事文本中的叙述者的叙述身份发生错位，例如从一个人物的半知视角入手，到后来却变成了展示性叙事的全知视角叙事。
〃视角越界〃问题在北京大学申丹老师的书中说成是〃被叙述界和文体学忽略了的问题〃（而在热奈特的书中，其实也曾提到过视角越界，并将其分为两大类，其中有一类为视角越界上的省叙），既然是被忽略的，是不是就意味着这个问题实际微不足道，无伤大碍、没有必要被重视呢？我不这样认为，叙事文本中的视角越界问题定将越来越突出，如果一部作品没有处理好叙述角度问题，那么这将成为它的一个败笔。学生下面结合古今中外的几部作品，试对此做一个梳理，并试提出视角〃有意识越界〃和〃无意识越界〃两个新概念。
谈到叙述视角越界问题，首先要了解叙述视角。
帕西。拉伯克曾经说过〃在小说技巧中，我把视角问题――叙述者与故事之间的关系――看作最复杂的方法问题。〃
综合各家理论观点，我们大致可以区分以下三种叙事角度：
1，全知叙事。叙述者无所不在，无所不知，有权利说知道并说出任何一个人物都不可能知道的秘密。拉伯克称之为全知叙事，托多罗夫称之为叙述者＞人物，热奈特称之为零度焦点叙事。
2，限制叙事。叙述者知道的和人物一样多，不物不知道的事，叙述者无权知道。叙述者可以是一个人，也可以是几个人轮流充当。限制叙事可采用第一人称，也可采用第三人称，拉伯克称之为视点叙事，托多罗夫称之为叙述者＝人物，热奈特称之为内焦点叙事。
3，纯客观叙事。叙述者只描写人物所看到的和听到的，不作主观评价，也不分析人物心理。伯克称为戏剧式，托多罗夫称之为叙述者＜人物，热奈特称之为外焦点叙事。
要合理区分视角，首先必须分清叙述声音和叙事眼光。赵老师在课上也曾讲过： 热奈特的叙事理论里面有两个重要内容：一个是谁在看（用术语来说就是〃语式〃），另一个是谁在说（用术语来说就是〃语态〃）。这时说的视角即语式，谁在看。
叙述声音指的是叙述的声音；叙事眼光指的是充当叙事角度的眼光，它即可以是叙述者的眼光，也可以是人物的眼光，这是热奈特在叙事话语中对此所做的明确的区分。——下略：（他对布斯和斯坦泽尔进行批评：斯区分了三种不同的叙述情景：一是传统的全知叙述，二是以人物的第一人称，三以人物的眼光为视角的第三人称叙述。热奈特认为第二第三种方式在叙事眼光上没有差异，因为两者采用的都是人物眼光，差别仅在于叙述声音。）
至于如何区分〃视角越界〃，这里的〃界〃，换句话说就是一个合法性。申丹说：〃视角模式也非自然天成，而是在叙事文学家的实践中产生的，我们只能依据他们的实践或常规惯例来判断〃。我在这一点上保留着看法，我个人认为视角模式实际上应该是一种和谐，就像萨克斯、钢琴曲里面不要突然出来一段小啰鼓。这是一种天然的、自然的，而不是实践中产生的。所以我说这里的〃界〃更确切地应该说是指〃和谐性〃，不破坏整体叙事风格的和谐。
达到了和谐，即便是越界也不能说作品不好，相反这是一种创新，看问题要一分为二，我将视角越界也一分为二，分为视角〃有意识越界〃和〃无意识越界〃。
中国古代白话小说的叙述大都是借用一个全知全能的说书人的口吻。
在小说理论史上，第一个从美学的角度，对小说叙述角度进行研究的，是金圣叹。
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第3节：叙述视角的〃有意识越界〃现象分析（2）
金圣叹以一个理论家特有的敏感，首先发现了叙事视角的用处。例如第32回，写武松酒醉离了村店，走不到四五里路，〃旁边土墙里走出一只黄狗，看着武松叫。武松看时，一只大黄狗真赶着吠〃。金从这样比较简单的句子中也看到了叙述视角的妙用，在下面特加批道：〃叠写一句者，上句从作者笔端写出，此句从武松眼中写出。从笔端写出者，写狗也。从眼中写出者，写醉也。〃
金还认为，巧妙地使用视角，常常可以把纷繁复杂的事件有条不紊地表现出来。第20回〃杀阎婆惜〃，有这样的一段描写：
〃阎婆异正在楼上自言自语，只听得楼下呀地门响。床上（阎婆）问道：'是谁？'门前道：'是我。'床上道：'我说早哩，押司却不信要去，原来早了又回来。且再和姐姐睡一睡，到天明去。'这边也不回语，一迳上楼来。〃金指出：〃不更从宋江边走来，却竟从婆娘边听去〃，这样一来，一举把三个人物置身于一个共同的空间，使人物所处的位置与人物之间的关系都鲜明地表现出来，实有〃影灯漏月之妙〃（第20回夹）
金认为，叙述视角的巧妙运用，还有助于人物性格和故事情境的表现。例如第12回杨志和索超比武中有一段描写，金认为，作者成功地将比武场景写出来，关键是多焦点叙述视角的运用。同时双认为，巧妙地运用叙述视角，还可以有力地表现人物的精神面貌和心理状态。
金还接触到全知全能视角和半知半能视角。他比较喜欢半知半能视角。他认为由作品中某一个人去听、去看、去触及他周围人物的形状、举止、对话、场景、声响，可以使纷然呈现的事物维系在一个视线点上，从而写得集中、具体一、生动、真切。
他还认识到，将全知全能的客观性叙述改为半知半能的主观性叙述，还必须符合人物思想性格，不能由作者代替人物的思想感情。一旦从小说人物的视角去叙述，就必须服从人物的思想性格特点，不能主观、生硬、包揽一切。
因此，他在水浒的修改润色中，曾不止一次地将客观叙述改为半知半能的叙述。这一点证明了金圣叹当时已经清楚地认识到了〃无意识〃的视角越界对作品带来的缺憾。
五四时期，许多作家开始在西方小说理论影响下自觉突破传统小说全叙事模式。
例如吴趼人自觉运用一人一事为贯穿线索的布局技巧优势，创作《二十年之目睹怪现状》：〃此书举定一人为主，如万马千军，均归一人操纵，处处有江汉朝宗之妙，遂成一团结之局〃（现状总评，）作者力图把故事限制在主人公视野之内，靠主人公的见闻来展现故事。
再以《老残游记》为例，第一集一到十四回是讲故事，十五到二十回是做于是游记，；第二集，三至五回德夫人、环翠听逸云讲悟道过程等，都逃出老残耳目之外，但是读者同样可以把德夫人、申子平看作老残耳目的延伸，因为作者用的仍是录见闻的游记体。作者不得已让老残两次避席，用转移视角的办法来保持体例的一致。
但是，吴趼人没有把自己原本的创作意图贯彻到底，尤其是小说转入故事的讲述（15－20回）时，虽然作者有意识地把描写局限在视角人物视野之内，但是偶尔会跳出个别全知叙事的段落，作者又不自觉地回到了全知叙事的传统模式。
这是中国小说作者在叙述视角问题上的又一次深入。但是小说叙述视角问题仍然没有引起小说作者们足够的关注和重视。
进入当代文学作品中来，有两位在叙述视角上有鲜明特点的作者进入我们的视界。他们即是马原和莫言。
大略地看一下，我们几乎可以把他们同时归入到〃有意识〃越界的作者队伍中。
例如马原，〃一直致力于强化叙述在创作中的支配地位，他经常将自己引入虚构故事以扰乱读者的视线，把叙述过程写入作品以提示作品的虚构性，他还将没有逻辑联系的生活片断置于同一作品中，以阻断读者对作品隐喻意义的追寻〃。他从〃文学最终是被语言叙述出来，文学是一个语言的事实〃这一命题出发，力图降低内容的重要性。显示出〃元小说〃的特征，常用的一个手法就是将作者自己引入作品，基本语式是〃我就是那个叫马原的汉人〃，他经常将自己置入虚构的文本中，作为生活的目击者、参与者或被叙述对象。有一些人物不断地在许多不同的作品中进进出出，这一方面打破了传统小说的封闭性，使作品呈现出一种开放性，另一方面也混淆了文学中真实与虚构的界限。马原的元小说，学生认为它就是〃有意识〃的视角越界现象在文学创作中〃极端〃体现的成果。
第3节：叙述视角的〃有意识越界〃现象分析（3）
莫言的小说第一阶段大都采用第三人称全知视角，叙述方式符合传统规范，情绪形态基调清新明朗，基本上保持了现实主义风格。
在〃面向21世纪课程教材〃王庆生先生主编的《中国当代文学史》中写道： 〃第二阶段的最有特点的是他的叙事方式。在红高梁家族中，作者形式上是将叙述视角定位在第一人称〃我〃的位置上，以我的口吻叙述祖父母余占鳌、戴凤莲、和父亲豆官的视角，或者干脆甩开第一人称视野，在第三人称全知叙述中展开叙述，给人很强的真实感和亲切感，另一方面又获得了第三人称全知叙述那种视野的开阔性。〃
通过以上两个作品我们可以看出来，叙述视角问题仿佛已经被解决，以上两个作者都在叙述视角上游刃有余了，但是经过仔细分析，例如马原小说中有这么一句：〃我这个故事时的大师是这个我的同龄人。〃其中有两个〃我〃一个是作者，另一个是主人公，马原之所以这样做，除了是因为强调虚构，另一方面是挑明了他要〃越界〃，他小说中每一次的作者出现，都是提醒读者：〃写小说的汉人马原要越界啦，请大家注意〃。马原彻底而明确地进行越界。我把他归为〃有意识〃地越界行为代表。
与此相反的是，我认为莫言有一些无意识的视角越界，以红高粱家族来说，他并没有过多地意识到自己的视角越界，而只是从写作需要角度出发，即兴地转换着叙述视角。从这一个方面来说，《红高粱家族》同时又是一个视角越界的代表作品。莫言在〃甩开〃第一人称视野，在第三人称全知叙述中展开叙述的同时，他其实已经做出了〃无意识〃的视角越界行为。
笔者学疏才浅，所选文例有可能存在片面、局限性，它是一个文学写作者在学习文艺理论成果时对一些概念、观点的摘录、整理，以及在个人创作中的体验、探索、思考的过程梳理。
窃以为怎么样协调好作品叙述视角问题，做到不越界，或者变作品叙事中〃无意识越界〃为〃有意识越界〃，是每一个作家都应该关注的问题。借此机会在此抛砖引玉，与大家共同讨论。
第4节：本书主要人物/具体叙述者列表（1）
本书主要人物/具体叙述者列表
第一部
主角：16岁的我、17岁的我
叙述者：18岁的我（在北京讲起）。
故事的作者：24岁的我。
叙述配角：小屁孩儿、大眼镜儿。
地点：山东
第二部：
上：
主角：17岁的我
叙述者：18岁的我。
故事的作者：24岁的我，故事在北京展开。
叙述配角：朋友们（通过来信的方式完成）。
地点：北京
下：
主角：18岁的我、19岁的我、20岁的我、21岁的我、22岁的我、23岁的我
叙述者：24岁的我
故事的作者：18岁的我、19岁的我、20岁的我、21岁的我、22岁的我、23岁的我
地点：北京
第三部：
上：
主角：17岁的我、18岁的我
叙述者：24岁的我（18岁的我已经退出）。
故事的作者：24岁的我
地点：山东
下：
主角：23岁的我
叙述者：24岁的我
故事的作者：24岁的我
地点：南京
其它：主角：一个少年到�
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