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深浅-第34部分
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有些人有那种真正的创造力，而有些人只有引申的能力。你做Video（录相）我也做Video，你做装置我也开始做装置。这不是创造力，这是引申。真正的创造力是很难展示出来的。
我想这可能也跟我们的语言有关系。就是说我们现在已经不再使用古文了。我们使用的是现代汉语，现代汉语已经是很西化的语言了。我们语言当中也有了复句，它跟古代的文言文是很不一样的。此外社会也慢慢地给你造成这种影响，比如全球化这些东西。这个时候唯一应该做的事情，就是发现自己的思维方式的独特之处在哪儿。 我们中国从〃五四〃以来一直强调的是要汇入到国际大家庭中去，这也是对的。但是另外一方面呢，我们不是拿我们的共性去和别人汇合。而是拿我们的个性去汇合。个性这个东西当然已经磨得很厉害了，语言当中的个性，看看报纸中的词哪个是中国古词呢？ 全是外来词。你到底能发现哪个是你自己的问题？ 这就是很大的问题。现在我们嘴里口口声声扯的问题，都是别人的问题。我们即使在思考，也是白思考。我们谈话的所有问题都是人家的问题，我们没有我们自己的问题。
实际上我自己对自己的要求就是：我一定要发现我个人的问题。比如说我不再关注大家都关注的东西，最近我写的一篇文章是关于印度的，实际上这篇文章谈的是中国的问题。我从中国古代的一个问题开始谈，就是关于〃内圣〃和〃外王〃的问题。我在那篇文章里，把〃内圣〃和〃外王〃这两个东西拆开来。因为我认为〃内圣〃不能导致〃外王〃。这个问题完全是我个人的问题，因为以前从来没有任何人谈论过这问题。接受中国传统文化的，就把〃内圣外王〃作为一个东西来思考。但是我完全把这两个概念区分开了，我完全在发现我个人的问题。所以我就可以很骄傲地对别人说我是一个有我个人问题的人。我不是说现在都在谈现代性，我也随着谈现代性，现在都在谈后殖民，我也谈后殖民，那是另外一回事，我觉得我也谈不清楚，因为那个东西离我稍微远点。我有我自己的问题，我就是举这么一个例子。他只要有他的问题，我觉得这个人就是可以交往的人，可以交谈的人，否则的话没有什么可交谈的。前两天我参加了一个聚会，聚会的是一个美国人和一帮中国诗人。一上来那个美国人说特别喜欢王维，他要回归自然。当然这是中国问题，在美国人的意义上提出来的中国问题。我在那儿听着就特没趣，不外乎就是天人合一呀这些东西。谈不深入，谈不下去。比如说关于自然，我们都说我们热爱大自然，可是波兰有一个诗人米沃什，获诺贝尔奖的，他说：〃竞争是大自然在人类社会的延伸部分。〃哎，这对我来说简直就是震动，巨大的震动：震动在哪儿呢？ 就是说我自诩我是一个热爱大自然的人，一直是这样认为的。但在商品社会中，我并不喜欢激烈的竞争。可是这时候米沃什给我指出来了：竞争是大自然在人类社会中的延伸部分，如果你热爱大自然，你就应该热爱竞争，因为这种法则是大自然的物竞天择的法则。这一下就给我提出一个难题，我怎么面对竞争这个问题。我没有答案，但是这个问题本身使我出了一身冷汗。海子也有他自己的问题，他说如果你热爱大自然，你就必须热爱大自然的肮脏。我觉得这都是海子自己的问题，非常有力量，对我们的灵魂都是质问的。不是说，你进入大自然就是游山玩水，完全不是这么一回事。大自然照样也是肮脏的，残酷野蛮的。你承受得了承受不了，你应该问问你自己。自然对我们来讲，不是我们郊游一趟这个意义。大自然是一个大于我们的东西，它提供的是一整套法则，大自然严酷的法则。
我觉得一个好作家，算了我不说好作家了，就说一个我们觉得一块儿交谈能够有所收获的人，至少应是一个有自己问题的人。这样一来我们才能互相补充。我就不了解现在这些搞艺术的，比如说搞装置的，我不应该谈人家搞装置的，比如说搞诗歌的，你觉着你的诗歌到底和别人的区别在哪儿？ 很多人谈不清楚。
人是有逻辑裂逢的
作者： 西 川
人是有逻辑裂逢的
许多人只能谈什么现代性，非理性，他们就能谈这些问题。我个人趟出一条路是什么呢？ 既不是理性也不是非理性，我自己发明的一种理性，假的理性。所以我在写东西的时候我就写了很多物体，那个作品叫《近景和远景》。我写到很多名词，比如说火焰、阴影等等。我对于火焰的解释是用一种非常理性的方式来解释。但是我所讲出来的道理，完全是胡说八道。也就是说我对于火焰这个词进行了新的解释。而我使用的方式，是一种理性的方式，但是我这种理性的方式不是真正的理性，因为我并不想解释出关于火焰的真理。这个东西我写出来全是假理性的，全是歪理。这种歪理对我来说，有思维的用处。实际上就是让我自己从另外的角度看这个问题。比如象我刚才说的一个人要绕到自己身子背后，这是不可能的。但我可以非常理性地谈论我要绕到我身子背后去，虽然这是不可能的，我称之为伪理性，假理性。
据我所知，这个世界上没人使用这样一种语言方式。那么我现在开始在语言中尝试这种东西，所以在我的语言当中开始有缠绕。语言的矛盾，语言的缠绕，这是我九十年代意识到的。我八十年代完全没有意识到这个问题，九十年代开始意识到这个问题。
而且语言当中，我举一个例子，我们都说否定之否定就是肯定，这是逻辑上说的，这好像已经变成真理了。但是你想想，一个人挨了个嘴巴，这就是否定。当他再挨第二个嘴巴的时候，绝不意味着这就不是嘴巴子了。两次否定它还是否定，因为第二次否定否定不了第一次否定，是〃否定〃这个词有问题。我这都是歪理，可是我说得通啊，我这都是歪理。这就是要发现自己的思维方式里有什么，人类思维中的奇观到底你能发现多少？ 因为诗歌是语言的艺术，它还不是小说，小说是叙述故事等等。诗歌就是跟语言媒介有关系
我最近写了个东西叫《鹰的话语》。《鹰的话语》里边的语言，都是奇形古怪的。我说一顶草帽落在圣人头上，它就变成了圣物。因为这是孔子戴过的草帽，这是毛主席戴过的草帽。但是一只蚊子叮了圣人的血，它依然必须被打死。并不因为它身体里有了圣人的血，我们就应该尊崇它，所以这是逻辑的裂缝，逻辑当中是有裂缝的。以往我们都是避免我们的思维中产生逻辑裂缝，我们害怕我们的话说得前后矛盾，但是现在我自己走出来，认识到这么一个领域，一个巨大的领域。
后来去加拿大的时候，我和他们当地的作家聊天，谈到这个东西时，他们说你这个东西非常好，personal，就是非常个人化的，非常original，就是完全属于你个人的。可能我还没写出什么了不起的东西，但是起码我已经掌握了这样一个手段。我不感谢任何人，对这个发现我不感谢任何人，就是这样一个东西。
如果人有逻辑的裂缝，就意味着肯定有别的东西填补这个裂缝。我跟两个意大利人谈过我的想法，他们都有点傻了，闻所未闻。因为这个世界是强调科学的，科学就是逻辑，它就是要尽量地弥合这种裂缝。但我把这种裂缝拉得更大，我要看到生命的真相。
道德作家与文体作家
作者： 西 川
道德作家与文体作家
我想搞任何艺术可能都是这样，就是你已经把你的技巧玩的特棒了，你已经是一个很棒的艺术家了，但是到最后百尺竿头进不了这一步的时候，全是毁在思想上。没有思想能力，这就是一个特大的问题。西方那些大作家，都是有很强的思想能力。既使像莎士比亚这样没受过什么教育的人，思想能力也很强。关于人，伟大的精灵什么的，莎士比亚丰富之极。而我们中国作家长期以来就有这个问题，就是说受到集体写作的这种影响，使得他脑子里没有个人的思想。
作家当中有些人是文体上的作家，有些人对于道德力量非常称赞。这两类作家都是好作家。比如说强调道德力量的作家，往往在某一个时代的危机关头，会非常有价值。道德感动对于一个国家是极其重要的。比如《三国演义》里最无能的就是刘备，可是为什么关、张、赵、马、黄，甚至诸葛亮全跟着他，刘备唯一具备的别人不具备的东西，就是道德感召力。刘备什么都不行，可是他就靠他的道德感召力居然变成了当年三大枭雄之一，这是很不得了的一件事。有道德感召力的作家，这是人类必需的作家，而且这样的作家一般来讲，写作的技巧对他既重要也不绝对重要。所以这种作家的写作呈现出粗糙状态。他的作品粗糙，且具有粗糙的力量。而另外的一些作家要求的是精确，数学般的精确。这种作家的注意力放在文体方面，他向文学提供可能性，文学继续还可以怎么走怎么走，他提供这种可能性。
这两类作家都是好作家，都是伟大的作家。如果做好了的话，都是好作家。所以我对这个东西倒没有一概而论。比如说我可以欣赏俄国的作家如索尔仁尼琴，同时我也可以欣赏意大利的卡尔维诺。卡尔维诺会讲故事，简直会让你着迷，这就好像我们对女孩子的着迷一样，她不说话的时候我就是对她的形式本身着迷。好看、形式，这就使你着迷。好作家好文本也是这样，你就是着迷。卡尔维诺编过一部《意大利童话》，这么厚。这本《意大利童话》我都舍不得看，因为我觉得写得太好了。我每天就看两页，看完两页我绝不再看，因为我怕我把这个东西看完了，这东西让我非常着迷。但是另外一类，如索尔仁尼琴、陀思妥耶夫斯基这样的作家，他们对道德的冲击力非常大。这两类作家都是好作家。
中间道路也有，中间道路也可以做得很好。中间道路是集大成者。这样的作家也可以成为很了不起的作家。我怕的是什么呢？ 就说什么都弄一点。任何一条路都可以走，每条路都可以走，就怕你每条路都走不到头，这就不好了走不到头就不好说了。而且还有，每一种艺术都有超越它本身的价值之处。比如说写诗，庞德，我很喜欢庞德。最终庞德诗歌的价值超越了诗歌本身。
幽灵读者对我更重要
我想我是一个综合型的作家。我属于那种……不好说了，这属于自我评价了。但是起码这两种东西我都喜欢，而且我希望这两种东西的最强音都能在我这儿体现出来。做到做不到是另一回事，起码我已经看到了这个问题，我希望是这样，做不到就是能力不行，不是见识不行。
写作就是冒险，各方面的冒险。我个人见识还可以，能力不一定行，这样也不行，如果能力不行我也就完事了。这是对既定的东西一种重新认识吧，我觉着是再判断。这也是我写过的一个东西，就是道德再判断和价值再判断，这个东西是很重要的，实际上〃批判〃这个词并不准确，〃再判断〃才是准确的词。这个时候你就会深入到无人之境，从这个意义上讲就有孤独的成份在里头了。以前我们从来不谈孤独，因为〃孤独〃已经变成一个很酸的词了。但是如果你能走到这么一个程度，你绝对觉得孤独，因为你没法跟别人交流，这时候你就只能自己拿自己开玩笑了。这已经说得有点深了，我不再往下说了。我不是指内容深了，说到我个人灵魂了，跟别人谈话我从来不谈我个人灵魂，因为这个东西不好说，没法跟别人谈个人灵魂。
读者对我来讲有两类：一类是现实读者，一类是幽灵读者，幽灵读者就是那些死掉的作家。实际上幽灵读者对我更重要。这个世界瞧不起你，觉着你不重要，无所谓。但是你不能让陶渊明、苏轼瞧不起你，苏轼对我来讲就是一个幽灵读者。这些幽灵读者对我来讲很重要。不说了，说到这已经到处都是雷区了。我不知道怎么谈到这儿了，终于说到我没法往下说的时候了，就就哑口无言吧。哑口无言我就沉默，什么都不说了。
视野之内（一）
作者： 西 川
视野之内
简宁（以下简称简）：到目前为止，你的写作大致上可分为三个时期……我首先得说，这完全是我个人的看法，不一定有多少道理…… 最初的80年代，我称之为〃圣歌时期〃，你在作品中所透露的形象是一个比较纯粹的抒情诗人；接下来的80年代末至90年代初期，黑暗进入了你的诗歌；其三就是90年代的后期，你的写作中容纳了更多的日常经验，句式也渐趋散文化，像《致敬》呵、《远景和近景》呵等等。你自己是否同意这种划分？ 也就是如何看待吧。这三个时期的特征是你自觉造成的吗？ 有一个什么样的渐变过程？
西川（以下简称西）：我还没太回顾过我自己的写作，但有一个变化，是在92年，我自己非常清楚。92年之前…… 当然没有你说的三个阶段那么详细…… 92年，我开始写《致敬》，这以后写作上的变化就很多了。在写《致敬》之前，我是非常在乎形式的，诗歌的形式，语言的那种文雅，语言的文化色彩。当时的题材更多的是一种主观题材，当然现在也还是主观题材，但是那时候更主观了…… 是一种什么样的题材呢？ 就是很多人都写过的题材。布罗茨基说阿赫玛托娃有一个优点，不怕重写别人写过的题材。按照布罗茨基的观点，一个好的诗人敢写别人写过的题材，而且比别人写得好，也就是说，一个题材写到他这儿，他就是要再写一遍，写完以后别人没法再写了。他是这样评价阿赫玛托娃的。我没有做到这一点，但是这是我对自己的要求之一，就是说，我不避讳别人写过的题材，比如秋天啊，海洋啊，别人写滥了的，我并不避讳，但是我要求自己能够比别人写得好，当然做到没做到是另外一个问题。这样一来，就是自己沉浸在那样一种精神氛围里。80年代末90年代初…… 这个，对很多人还是有很大的影响…… 我就一直觉得我的诗歌离生活太远了，没法和生活对称……我把这叫对称，因为文学作品不一定反映生活，但必须有一种关联……
简：记得87年《诗刊》开〃青春诗会〃的时候，我们俩聊天我还说过…… 我不知道你还记不记得……当时在讨论你的诗歌，我说你与素材的关系是俯瞰式的…… 我还说到你的作品中包含了很多庄严的体验，但是缺少尴尬的体验。你开玩笑反驳说，你是尴尬人总遇尴尬事……
西：后来我开始意识到尴尬，我在文章里写到过这一点…… 到92年的时候，就觉得自己把自己束缚得太厉害，这种写作没法与生活相对称，所以开始尝试着新的写法，以前的那些形式就不要了，但是语言的质地肯定还得要，这就是《致敬》。这首诗写得比较零散，有些部分是很完整地写的，有些部分是作的笔记，写着写着，哎，我就觉得这种方式可以容纳更多的生活经验。在写《致敬》的同时，我还写了《近景和远景》……
简：交叉着写的？
西：《近景和远景》写得慢，结果得晚；《致敬》是很快就写完了……《致敬》是我在非理性方面做的探索，而《近景和远景》的重心是在理性，或者说假理性方面，所以这两个作品实际是一组相互对称的作品�
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