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中国现代文学三十年学习指导-第14部分
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为了“节制情感”，新月诗派还常常借助象征手法抒发情感。他们的象征不同于象征派诗。象征派诗把毫不相干的事物联结起来，造成象征意蕴的朦胧性、多义性，而新月诗人的象征则大多是在情绪与外物之间寻找对应点、相近点，因而其意蕴相对显得明晰、纯粹一些。如闻一多以菊花象征祖国（《忆菊》），以孤雁象征异国他乡的游子（《孤雁》），以监狱象征宇宙（《监狱》），以流囚象征被驱赶的、在黑暗中摸索的飘泊者（《我是一个流囚》），以废园象征零落的悲哀（《废园》），以小溪象征弱者（《小溪》），以烂果将长新芽象征蜕旧变新（《烂果》）；徐志摩喜用婴儿、明星、恋爱、月亮象征理想（《婴儿》、《为要寻一颗明星》、《两个月亮》等），以雪花象征自我（《雪花的快乐》），以风象征时代潮流（《我不知道风在那个方向吹》），以一位朝山人的艰辛跋涉象征现代精神（《无题》）。在朱湘的《有一座坟墓》里，黑暗的社会是通过坟墓来象征的，使人感受到非人间的可怕。沈从文的《梦》写“我”梦到手足残缺，受尽折磨，借助梦境来象征社会的恶浊和人伦关系的可怖。林徽因的《风筝》中，其风筝是美，是梦，是希望，风筝飞去象征着主体的努力与客体的外力的相互关系，说明美的实现需要一定的主客观条件。由于客体与主体之间、外物与内情之间有象征体的缓冲，感情的强力受到一定的阻遏与制约，所以诗也就变得含蓄蕴藉了。
（录自龙泉明：《中国新诗流变论》，人民文学出版社1999年版）
▲读闻一多的《死水》
年青的浪漫主义诗人，曾怀抱着对“如花的祖国”的热情，从异国留学归来，进入一个思念故国的游子的心与眼的却是满目疮痍的民众和充满黑暗的现实。他遂发出绝望的呼号：“这不是我的中华，不对，不对！”声音里迸着血泪。诗人为民族、为祖国深沉的忧患，迅速凝聚在一个震人心弦的意象里：“一沟绝望的死水。”那个时代街头巷尾常见的生活景物，被发现了寄寓的诗意，诗人的灵感遂由此引爆了，诗人的诗情程度达到了饱和点，似乎碰一下就要爆炸了。他内心聚敛着一腔愤火，他让感情寄托于对一沟绝望的“死水”的诅咒。诗人任丰富的想象驰进了这个意象的世界之中，先是唱死水的凝滞，唱死水的肮脏，再唱死水的臭味，唱死水的沉寂，诅咒的感情隐藏在反讽的诗句背后，到了最后，诗人实在憋不住自己感情的激流，站出来说话了：“这是一沟绝望的死水，／这里断不是美的所在，／不如让给丑恶来开垦，／看他造出个什么世界。”丑恶是美的对立物。它既是一种自然现象的概括，又是诗人诅咒的象征性实体。诗人最后这一节浪漫主义常有的呼喊，因为诗情自身的深厚与真醇，唱出来的便是一曲悚动心弦的诅咒之歌。这歌声于冷峻之美里灌注一腔爱国主义的情感之火。其热恋的感情之真，绝望的痛苦之深，是当时的爱国篇什中所罕见的。
诗中使用的仍然是明喻法，把“丑恶”统治的现实“世界”比喻为一沟“绝望的死水”。围绕“死水”的肮脏、霉烂、寂寞，分章节展开了想象与情感的流动。最后仍以直抒胸臆的方法体现了对浪漫主义抒情模式的回归。但是诗人在整体上注重了对意象本身呈现作用的关注。他在抒情的主要段落尽量隐去了自己的感情而让意象“说话”，他注意在明喻中尽量使用暗示与隐藏这一独特的视角，这样，他笔下的“清风吹不起半点漪沦”的“绝望的死水”，就不仅是对现实修饰作用的喻体，这个意象本身已经变成了一种令人厌恶的现实的象征实体。诗人的种种想象都围绕这个实体而展开。扔的破铜烂铁，会“绿成翡翠”，“锈出”“桃花”，“死水”“发酵”成“一沟绿酒”，那里飘满的“大珠”与“小珠”，会“被偷酒的花蚊咬破”。这沟绝望的死水，只有青蛙的叫声才能打破那令人窒息的沉寂。想象的世界分体上并无深意，但在总体上却都强化了死水这一象征性的意象的否定性质。浪漫主义诗人笔下这些现代性的隐喻和象征的参与创造，给这首《死水》的艺术带来了更大的蕴蓄量和隐藏度。
闻一多懂得西方现代诗的反讽方法和“以丑为美”的原则，他在《死水》中充分运用这些技巧和原则，并在他想象的世界中得到了统一。
波特莱尔、罗丹的“以丑为美”的原则，被进一步发挥应用了。诗人不仅写丑来传达否定性情感，而且把丑写得很美，这样美与丑的交织反差，造成了很新颖的艺术效果：越美人们越憎恶得强烈。诗人巧妙的创造形成了读者感情的逆反性，人们欣赏艺术世界的美，却更强化了憎恶现实世界的丑。
全诗追求音乐美、绘画美与建筑美的统一和谐，运用音尺、押韵、色彩感的意象，和匀称的诗行，达到构建现代格律诗的理想。诗人对这首诗的“三美”实践也甚为满意。全诗共五节，每节四行，每行为九言，各节大体均押abcb型的二四脚韵。各节的每行诗又以四音尺为主。如：
这是│一沟│绝望的│死水，
清风│吹不起│半点│漪沦，
不如│多扔些│破铜│烂铁，
爽性│泼你的│剩菜│残羹。
读起来颇富节奏的音乐感。在现代格律诗的探索中，《死水》可以视为新诗发展中的一块纪念碑。
（录自孙玉石：《最丰富的想象在这里开花》，《中国现代诗导读》，北京大学出版社1990年版）
▲论徐志摩的诗
是的，大孩子似的可爱个性，这正是徐志摩其人其诗最让人喜欢之处。朱自清曾把诗人这种个性气质生动地形容为：“跳着溅着不舍昼夜的一道生命水。”这道生命水令人惊异地永远保持着孩子气的惊奇、喜悦和坦诚，并没有因岁月的流逝而干涸。而且这种童心的流露、这种风格特色的展现是自自然然的，不假修饰的，不像广告公司包装歌手那样煞费苦心，因而也是别人不能学，学不到的。
假如我是一朵雪花，
翩翩的在半空里潇洒，
我一定认清我的方向——
飞扬，飞扬，飞扬，——
这地面上有我的方向。
明朗，飞动，欢欣，不仅是这首诗的主旋律，也构成了徐志摩全部诗歌创作的基本格调。诗人像孩子那样想像，像孩子那样欢呼，像孩子那样真情毕露，因而他的笔下没有罗丹《思想者》式的抱头冥思之作，也没有一般青年人那种雄心勃勃睥睨一切的扬厉之气。正因为如此，对于徐志摩来说，浅显就不一定是缺点，反而可能成了他的可爱之处。譬如，明朗而不够含蓄，在他就更见其清纯而不觉得直白。飞动潇洒而缺少凝重层深之感，在他就并无浮光掠影、缺少内心体验之嫌。欢欣而绝少悒郁，在他也就是天性的自然流露，自有一种打动人心的感染力。
可以说，徐志摩最成功的作品无不典型地显示出这一艺术个性。表达诗人对母校英国剑桥大学怀恋之情的《再别康桥》就是一例。在散文名篇《我所知道的康桥》中，徐志摩写自己在青草地上打滚，在林阴路上手舞足蹈，骑着自行车追落日；他的大孩子气得到了充分体现。写诗就不能这么散漫不羁了，他最初也想写成拜伦式的作品，但不理想，及至第二稿才成功，但却已经鲜明地打上徐志摩创作风格的烙印。中国古典诗歌从《诗经》起就喜欢一唱三叹地抒写离情别绪的伤感处，有时故作豪放，其实也是为了表达更深的哀婉之情。而《再别康桥》这首诗所表现的超脱感是真超脱，徐志摩没有被往事的回忆所压倒，能够从具体的怀念惜别之情中超脱出来，从每一件事物、每一种情思中都发现有美存在，并以单纯和潇洒的美的追求去融注全诗的意境，因而使读者不知不觉地从离愁别绪的伤感中也超脱出来，只是全身心地感受到人类惜别之情中的纯净美感。这种超脱不是大彻大悟的超脱，而是孩子气的超脱，因其单纯而坦荡。
徐志摩说“不带走一片云彩”，这是真的。他的活泼天性，不允许他在一件事或一种情思前停滞太多时间，他也不认为缠绵悱恻在艺术美感上真有什么特别的功效，因此，这首诗虽然展现了离别之夜的意境，但却并无浓浓的像夜雾一样的伤感之情遮掩过来。全诗最精彩处在一、六、七段，其中首尾两段复沓中略有变化的形式安排，第六段天籁般和谐优美的韵律，都极其传神地再现了诗人优美的而非感伤的感受和情怀，把生活中的人之常情真正升华为艺术中的至灵至性之作。
总之，从徐志摩的代表性作品中，我们看到的不是一个因初次意识到自己的力量而容易暴躁不安的年轻人，不是一个喜欢左右端详、沉思默想的哲人，更不是一个力图还荒诞以荒诞的现代派诗人。徐志摩将难得的童心和出众的才华结合起来，从而创造出一种孩子气的纯真艺术风格，这也正是其诗歌创作的独特价值所在，尽管这种风格在他所处的严酷时代里不受欢迎。
（录自郭小聪：《在新世纪的门槛上》，北京大学出版社1997年版）
▲论徐志摩诗的情感与形式
徐志摩对于自己的诗，说过这样一些话值得我们仔细琢磨。在《猛虎集》序文中，他说“整十年前我吹着了一阵奇异的风，也许照着了什么奇异的月色，从此我的思想就倾向于分行的抒写。”又说他早期写诗“绝无依傍，也不知顾虑，心头有什么郁积，就付托腕底胡乱给爬梳了去，救命似的迫切，那还顾得了什么美丑。”《志摩的诗》“大部分还是情感的无关拦的泛滥，什么诗的艺术或技巧都谈不到。”徐志摩这些话无意之中透露了他的诗歌观念和他的诗的一些重要特征。他的这些话说得相当诚实。“绝无依傍”，不是说他真的毫无依傍，不知道任何诗的传统与规范，而是说他无意于诗的艺术与技巧，他关注的是诗里的感情。他不是看了别人的诗而起了写诗的念头，他不是为了成为诗人或为艺术献身而写诗，他写诗开始于生活中出现了奇异的事情，感情郁积于胸不可不发，诗的美丑倒还在其次。就他的深层文化心理结构看，他早年熟读传统的四六字的中国古典骈体文。后来又受有美国诗人惠特曼不小的影响。这些都使得他的诗带有浓厚的散文倾向，而并不接近于西方象征主义或中国晚唐李商隐、温庭筠的“纯粹的诗”。他对诗歌特征的理解是“分行的抒写”，是散文的分行抒写。因为与象征主义的诗歌观念有很大的距离，所以卞之琳说徐志摩的诗思、诗艺都未越出浪漫主义的雷池半步。徐的朋友们如梁实秋即认为徐的散文比诗写得更好一些，陈西滢说徐诗“音调多近羯鼓铙钹，很少提琴洞箫抑扬缠绵的风趣。”（《新文学运动以来的十部著作》）当年徐诗最先受到读者的注意，是《灰色的人生》、《毒药》这样的散文诗。徐最初出现在《小说月报》上，是他特殊风格的新诗与散文，使散文与诗结合起来。徐的散文是“浓得化不开的”，他的最好的抒情诗也恰正有“浓得化不开”的风格，如被陈梦家誉为徐抒情诗中最好的一首《我等候你》，《翡冷翠的一夜》、《爱的灵感》、《志摩的诗》中他自己最喜欢的那首《无题》，以及早年写的《康桥再会吧》等，都有真挚、浓烈、多情、美丽、热得让人头晕目眩的诗味。他的好些名诗确是像散文的分行，《翡冷翠的一夜》是倾诉与书信式的，《我等候你》像是告白，《海韵》是以对话和景物渲染叙述故事，《偶然》像是离别分手时的安慰话，《雪花的快乐》是白雪戏红梅的古典意象的铺陈，《康桥再会吧》是康桥景色和诗人复杂情绪的详尽的分行抒写。这首诗是那样地接近散文，以至报纸副刊在发表时用了散文的排列形式，徐志摩后来又按照分行的形式重新发表一次。从象征主义的诗歌观念来看，散文味重也许是徐诗的局限，因为象征主义主张排除诗里的散文成分。但从中国新诗的发展看，徐志摩以他成功的抒写，把散文内容充分地带进了新诗，扩大了新诗的表现力，丰富了新诗的艺术风格，也为散文诗的创作开拓了道路，积累了艺术经验。早期新诗以白话入诗，以有浓重说理因素的古典主义余味为特征，徐志摩以分行抒写的散文成分浓郁的抒情入诗，带给新诗以浓烈厚重的情感内涵；后来，戴望舒才有可能在徐志摩的基础上，在诗质的探求上往前再走一步，以散文的语言形式入诗（所谓诗的散文美），而在内容上去掉了散文的因素，成就了一种内容是纯诗而形式是散文的诗。所以施蛰存说戴望舒是徐志摩而后诗坛的又一大诗人。因此，我认为，徐诗是新诗史上一块里程碑，在新诗史上有自己的特殊的地位。
这个特殊地位表明，诗的形式，诗的格律，诗的本质，在这些方面，不是徐志摩的特长。尽管人们在分析徐诗时作过不少唠唠叨叨的分析，徐本人也在某些时候在这些方面下过不少功夫。在诗的格律形式上影响诗坛包括徐志摩本人的，是闻一多。在诗的本质方面探讨较深的，是戴望舒、卞之琳。徐说：闻一多是“最有兴味探讨诗的理论和艺术的一个人”，“这五六年来我们几个写诗的朋友都受到《死水》的作者的影响”，“看到了一多的谨严的作品我方才憬悟到我自己的野性；但我素性的落拓始终不容我追随一多他们在诗的理论方面下过任何细密的功夫”。这些都是实话，也道出了徐诗的重要特征。的确，徐没有在诗歌理论方面下过细密的功夫。他的诗歌的分行形式，看起来对于诗的内容与情调，是外在的，在语言词汇方面，他功底深厚，也肯下功夫，取得了突出成就，但他的目的，不在语言本身，而是为了表达情感与感触。对于诗，他注意的中心点在这里。徐志摩写的是生活中的感触、情绪，照他的话说，是“生活波折的留痕”。朱自清说新月派的情诗是“理想的抒情”（按理想的即想象的），这并不适合徐志摩，他的情诗是爱情追求的留痕。对比地看，闻一多的《死水》充满象征与哲理的意蕴，诗对于闻一多是对生活的哲学思考，是“尘境”往“诗境”的升华。而对于徐志摩，生活就是诗。戴望舒为诗是在隐藏自己与表现自己之间，诗是另一种隐秘的人生，是现实的逃逋薮，而徐志摩的诗则是赤裸地抒写生活中的真实情感，不到万不得已，几乎毫无隐藏。在闻一多、戴望舒，诗是写给年轻的诗人们和读者看的，戴望舒还深怕泄漏了自己的隐秘。徐志摩为诗，他的潜在的读者是“对方”。拿接受美学的语言来讲，每篇作品产生时，读者的“期待水准”、“期待屏幕”提出一定的问题和要求，文学作品就像是对此作出的回答，徐志摩的诗是对“对方”期待内涵与水准的回�
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