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福柯的生死爱欲-第15部分
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彩亲詈玫南Ｍ一刮啡虾退得髂岵伤档哪侵帧白约骸保╳hat one is）提出了一个建设性的方法。
福柯当时一直在帮助雅克利娜·韦尔多翻译宾斯万格的一篇论文，该文题为“梦与存在”（Dream and Existence），最初发表于1930年。翻译完成时，韦尔多问她的合作者是否愿意为它写一个导言，福柯说可以。过了几个月，在1954年的复活节前后，福柯把文章给了她。韦尔多看到稿子吓了一跳：福柯的导言竟比宾斯万格的论文长一倍还多！但当她坐下来读它的时候，她却越读越激动。
福柯终于发现了他自己的声音。
乍看起来，福柯的导言完全是传统式的。它显然是关于宾氏著作的一篇注释性文字，这种“评论”方式正是后来福柯自己力图丢弃的。像他在这个时期发表的惟一的一部其他著作（即《精神病与个性》）一样，这篇论文的结论也谈到了“客观历史”和“真正的人”的“道德任务”，表现出一种老式的、准马克思主义的乐观主义。
但这些初步印象并不真实。深究一下就会发现，福柯的文章同宾氏的思想（或同福柯自己自称的关于“真正的人”的历史使命的信仰，这种信仰在这篇文章中看上去就像一种极其苍白无力的求救祈祷）只有极微弱的关系。实际上，像尼采的“教育者叔本华”一样，福柯关于宾斯万格的论文也是借谈论其他问题为名，提出了关于作者自己的“内心深处的历史”和不可避免的命运的一种看法。而那种不可避免的命运，在这里将透过关于“梦”的一种正确的认识，而不再透过某种社会的或阶级的分析（如马克思主义者可能做的那样），来得到解释。
当然，宾氏原来的文章也是谈梦的。宾斯万格追随弗洛伊德，把梦看作“通向无意识的最佳途径”。但在这篇有待展开的论文里，宾氏根据海德格尔的《存在与时间》对梦作了重新解释。他暗示说，弗洛伊德把梦解释为只容纳受压抑愿望的贮存库和那种愿望的（不真实的）实现，认为它反映了人的各种动物本能的变化——此论其实大谬不然。因为——宾斯万格断言，梦也是各种幻想的贮存库，这些幻想源起自日常的经验，很容易理解，而且还可能在有意识的存在中发挥助益。所以，在宾氏看来，精神分析学的任务之一，就是帮助做梦者醒来，并着手把他或她的幻想变成现实。用海德格尔的话来说，梦本身就是“不确实的”。这一点几乎从其定义上就可以看出，因为根据宾斯万格的说法，梦是某种“自我遗忘”的存在的产物。为了变得确凿无疑，人类应当在共有的历史范围内把自己“训练成有所作为的角色”。只有在这时，人类［或此在（Dasein）］才能以康复的和完整的姿态出现，去“参与共相（普遍）的生活”（宾斯万格借自黑格尔和海德格尔的关于最终目标的说法）。然而，尽管带有这种哲学的虚饰，宾斯万格释梦的临床特点基本上仍与弗洛伊德如出一辙，即也是帮助病人恢复对生活的自由支配感的一种手段，这种自由支配感将使他们重新获得在真实的世界里进行有效活动的能力。
相反，福柯在他的导言里却把宾斯万格和弗洛伊德统统颠倒了过来。他直率地断言：“精神分析学从未成功地使心像说话。”在对宾斯万格说了些开场白式的赞扬话之后，福柯随即明确表示他要走自己的路，即使导致“一种宾斯万格不曾论述过的疑难”后果，也将在所不惜。
福柯的主要论点出奇地简单：梦，是“世界的诞生”，是“存在本身的本源”。所以应该对梦进行探讨，但不是把它作为有待分析的心理症候，而是把它当作解答存在之谜的钥匙——正如安德烈·布勒东（André Breton）及超现实主义者自20年代起就一直主张的那样。
“在漆黑的夜晚，”福柯写道，“梦的光辉比日光还要灿烂。随之产生的直感乃是最高级的认识形式。”梦绝非像宾斯万格所说的那样“不确实”，它能够“把在最明显的存在形式中起作用的、神秘而隐蔽的力量暴露在光天化日之下。”在福柯看来，梦是透过海德格尔所谓的非思想进行思考的专用领域；那是一片阴暗的开阔地，一个人在那里幻视片刻，似乎就可以认出他自己并掌握自己的命运。
在福柯看来，爱伦·威斯特的存在的“非确实性”表现在这一事实中，即她直到生命的最后一刻都还在力图逃避她的命运，要摆脱她的梦所提示的死亡迷恋，要透过饿死来躲开这种附着在她肉体上的死亡大祸，不能也不愿意“以成人之美的重复形式继续她的过去”。
必须被“重复”的东西［按尼采关于永恒复归（eternal recurrence）的比喻来说，即人们必须接受的命运］，恰恰就是梦所揭示的东西。一个人在做梦时，“是一种在光秃秃的空间里自我彻底切割的存在，它在混乱中粉碎，在群魔乱舞中分崩离析，成了一只几乎断了气的动物，自投死亡的罗网”。某些主题、主旨就在这混乱漩流中产生，它们一次又一次地浮现，纠缠着“一个自动堕入某种明确规定的存在”，走向某一不可避免的命运。“人从古代起就已懂得，他在梦中能看到现在的他和未来的他，能看到他已做过的事和将要做的事，能发现把他的自由和世界的必然性联系在一起的纽结。”
福柯在这里和宾斯万格一起批评了弗洛伊德，认为在梦中被揭示的命运不能被归结为“性欲本能这种生物性的东西”。古代希腊人和浪漫派诗人说的比较贴切一些：“在梦里，摆脱了肉体的灵魂投入kosmos（宇宙）之中，和它融为一体，水乳交融般地汇入它的运动。”浓缩在梦里的是“人类自由的整个冒险旅程”，它说明着“个人身上最具有个性的特质”，某一单个生命的“道德内涵”。正如尼采所说的那样：“比你的梦更属于你自己的东西，是没有的。”
福柯同意这一看法。他写道：在梦里，我们能找到“坦露的心”。
但是，如若“坦露的心”只能让人看到“那最令人不安的天启图景，又会怎样呢？波德莱尔在他题为“我坦露的心”的日记里宣称：“人应该希望做梦并懂得如何做梦。多么奇妙的艺术。立刻坐下来记吧。”但目的何在呢？因为波德莱尔的梦所提示的并被他记下来的东西，是一种“流血的愉悦”，“遭受酷刑者［达米安（Damiens）］达米安，1757年行刺法王路易十五未遂，后被凌迟处死。——译者注的陶醉”，一种“由犯罪产生的自然愉悦”，一种“由破坏引起的自然快感”，令人情不自禁地感到“残酷和感官快乐，犹如极度的热和极度的冷一样，是同一的”。
残酷和破坏也在福柯的梦中翻腾。当他翻查“我心中的律令”以期在那里“读到我的命运”的时候，他不仅发现了“我并不是我自己的主人”，而且还感到他已无法摆脱“毁坏最一般事物的决意”。
经历了犯罪、拷打和流血的幻想之后，福柯做了一个更阴暗的梦。像爱伦·威斯特一样，他做了一个死亡之梦，一个仅仅与死亡有关的、“关于暴死、野蛮的死、可怖的死”的梦。
“在梦的深处，”福柯写道，“人碰到的将是自己的死亡。这种死亡，就其最不确实的形式而言，不过是生命的蛮横而血腥的中断；然而就其确实的形式而言，则恰恰是这个人的存在的实现。”
“自杀是最终的神话，”他继续解释道：“是想像的‘最后裁判’，如同梦是它的创始、它的绝对起源一样。……每一种自杀欲望都会为这样一种世界所满足：在这个世界上，我将不再在这里或那里存在，而将无所不在。那将是一个对我清澈如水的世界，一个对我的绝对存在充满感激的世界。自杀不是注销世界或我自己（或两者一起注销）的一条途径，而是重新发现我在其中为自己创造世界的那最初时刻的一条途径。……自杀是最终的想像方式。”把自己的死梦想为“存在的实现”，就是一次又一次地想像“那一时刻，其间生命将在一个正在降临的世界里达到它的成熟状态”。
这，就是福柯的“坦露的心”。他已遇见了他的守护神——那就是他的绞刑吏。
但是，有了这一启示后，他又能做什么呢？威斯特透过自杀领悟了她的“特别必然性”。有没有某种其他的、同样“确实的重复形式”，据此人们可以本着尼采的精神“说‘行’”，哪怕接受的是一种复发的死亡狂想？
第三章 袒露的心袒露的心（4）
这样一些问题不仅引起了福柯，而且引起了福柯所在的一个青年美术家、音乐家圈子的关注。这个圈子中还有才华横溢的青年作曲家让·巴拉凯，在福柯写那篇关于梦的论文的时候，他曾是福柯的朋友兼情人。福柯在1967年的一次谈话中说：“我在文化上受到第一次巨大冲击，来自诸如布雷和巴拉凯一类法国十二音音乐家们，我曾同他们有过朋友关系。”在福柯看来，这些音乐家，连同贝克特一道，体现了“我所生活过的那个辩证宇宙中的第一道‘裂缝’”。
1948年，20岁的巴拉凯参加了奥利维埃·梅西昂（Olivier Messiaen）主持的一个著名的音乐分析研讨班。这个只招收才华出众的学生的研讨班，吸引了战后一些极有天赋的青年作曲家，其中就有皮埃尔·布雷和卡尔海因兹·斯托克豪森（Karlheins Stokhausen）。梅西昂本人是一个具有浓厚宗教感情的作家，但他使用的和教授的方法却毫无宗教虔诚。他在自己的音乐中使用了格里高利式的旋律、鸟鸣和亚细亚式的节奏，而在他的高级分析研讨班里，他要求学生们掌握十二音阶体系的作曲技法。十二音阶体系是阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenbers）在20年代首倡的，后来为阿尔班·伯格（Alban Berg）和安东·韦伯恩（Anton Webern）所改进。这是一种作曲法，它在一种固定的音列（当时是被用来组织主旋律和变奏曲的）里安排了一个或更多的音素。勋伯格曾运用此技法，按十二音阶来创造“音体系”；梅西昂及其青年弟子们则将此技法推广应用到乐曲的每一要素（从力度强弱、音调持续直到音色、音高）的编排上。
当福柯在1952年初遇巴拉凯的时候，这位作曲家已加入一个从事改革运动的青年造反者团体。这个团体的成员全是毫不妥协的十二音阶体系作曲家，包括皮埃尔·布雷。实际上，福柯首先结识的是比巴拉凯长三岁的布雷。在1952年之前，布雷就已创作了一些重要作品，其中有两部钢琴奏鸣曲，一部弦乐四重奏和两部根据勒内·夏尔的诗作写成的出色的清唱剧。夏尔那炼金术般玄妙的语言，以及十二音阶体系开启的用音乐进行类似表达的可能性，激励了当时的布雷。他的早期作品旨在透过最严格的正规结构来传递最紧张的情绪。他的第一奏鸣曲的最后和音的文字说明——“非常粗暴和非常枯燥无味”，巧妙地概括了他青年时代的风格。在变节的超现实主义者安托南·阿尔托及其关于某种“残酷剧场”（theater of cruelty）的思想启发下，布雷在1940年宣称：“音乐应该是集体的歇斯底里和符咒。”实际上，他的一部根据夏尔的诗写的清唱剧《婚礼的面貌》（Le visage nuptial），就产生自布雷生命中的一段个人歇斯底里发作期。那是一个痛苦的桃色事件，最后险些酿成双双自杀殉情。
让·巴拉凯也遵循着布雷的暴烈表达法。甚至他还想进一步提高其情感的烈度。“在我看来音乐就是一切，”他在逝世４年前（他于1973年去世）的一次谈话中解释道，“音乐就是戏剧，就是精神病苦，就是死亡。它是一种十足的赌博，在死亡的边缘颤抖。倘若音乐不是如此，倘若它不是对极限的超越，那么它就什么也不是了。”
这位令福柯坠入情网的、自封“该死的音乐家”的年轻人，毕生致力于对绝对事物的孤独而艰难的探求。他个头不高，灰黄、肥胖的脸上镶着一副厚厚的眼镜——从一些照片上看，这副眼镜放大了他那对凝视的眸子，而眸子里露出的是一种困兽般的凶光。像波德莱尔和超现实主义者们一样，巴拉凯希望过一种反常的生活。他在1952年宣称：“就其美学必要性而言，创造性总是不可理解的”，除非人们“从‘它喷薄而出’的那一刻开始［理解］”——就在那一刻，“一个人不自觉地离开了理性状态，变成了疯子”。本着他的另一个崇拜对象——兰波（Arthur Rimbaud）的精神，巴拉凯力图使自己“透过一种长期的、巨大的和理性的理智错乱来变成一个预言家”。为此，他探索“爱情、受苦和癫狂的所有形式”，排出“自己内部的所有毒素”，透过经常性地使用麻醉品（他最喜欢的是酒精）来吸取“这些毒素的精华”，并以他的音乐的复杂形式来集中他个人新发现的力量。他在音乐上崇拜的偶像是写最后一部奏鸣曲和后期四重奏作品的贝多芬。而且，像理查德·瓦格纳一样，他渴望创作一个“总体艺术品”，该作品应大胆得足以反映这个在他看来是多灾多难的世纪的风貌。巴拉凯感到（福柯也有同感），一个拥有死亡营和总体战的世界需要一个雄心勃勃和充满狂怒气氛的作品。
巴拉凯在创作上比布雷更讲究精益求精，在1952年以前只发表了一部他认为适合演奏的作品。这是一部钢琴奏鸣曲，它意蕴深奥，情感强烈，余音绕梁经久不衰，立刻为作曲家在新音乐界赢得了巨大的声望，使他成为同辈人中的伟大天才之一。评论家安德烈·奥代尔（André Hodeir，他是巴拉凯的朋友，也是他的音乐的倡导者）曾这样评述道：这部奏鸣曲“是杰出的俄耳甫斯式作品，它把听众带到阴间漫游，令他们流连忘返。……这里，或许是破天荒第一次，音乐同她的大敌——寂静面对面地碰在一起”，明确地化作一种绝望，狄俄尼索斯便在这绝望中露出了它最隐秘的面目——死亡的面孔。“一种令人烦恼的富丽堂皇在终曲部分达到了巅峰状态。惨酷的过程这时即将结束，音乐在这种残忍的强力下破裂了，瓦解了，并被吸入了虚空。所有的声音板块都化作了碎片，消失在吞噬一切的寂静海洋里，直至只剩下［十二音阶的音］体系的12个音符，而且即使这些音符也一个一个地被撕去了。”
在巴拉凯和福柯两人看来，都有这样一个问题：倘若人透过在理性的范围之外探索，迟早会在梦里，在喝酒时或在共享的性爱销魂状态中，发现“存在”与“虚无”、生与死都是“一回事”，那么，“伟大的尼采式探求”，或任何其他的什么探求，究竟目的何在？
塞缪尔·贝克特出于一种相似的尘世经验，曾经谈到艺术家可以多么“自相矛盾地透过形式，借助将有形赋予无形的手段，找到一条合适的出路”。彻底的形式主义肯定是巴拉凯和布雷的出路。在1983年的一次谈话中，福柯事实上暗示过这一点，即形式主义对他自己的著作产生过比所谓的“结构主义”更为重要的影响。“我不能肯定重新定义……结构主义究竟有多大意思，”福柯说道，“但研究形式的思想和贯穿20世纪西方文化的形形色色的形式主义，还是很有意思的。在绘画或关于音乐的形式研究
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