生命的智慧-第23部分

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　　神散宇宙内，形浪濠梁津。（虞说《兰亭诗》）
　　嘉会欣时游，豁朗畅心神。（王肃之《兰亭诗》）
　　抱朴镇有心，挥玄拂无想。（支遁《咏怀诗》）
　　寂坐挹虚括，运目情四豁。（庾阐《衡山诗》）
　　万物可逍遥，何必栖形影。（张翼《赠沙门三首》）
　　玄言诗中的这类“理趣”——诗人对自然与人的联系，自然的本质与人的本质，人的生存意义和价值等等的思考和体悟，一种对大千世界变幻不居和空明彻悟的感受，为后来“神韵”在文学（尤其是在诗中）作为一种哲思—美的审美意识和理—趣的美的标准，铺垫了一个不可替代的基础。另外它在诗路开展上的超越无羁以及风格上的灵动而又收敛，也都与后来成熟的“神韵”的标准有内在联系。在紧接其后的优秀诗人如二谢、陶渊明等人身上，都可以看到玄言诗为他们诗作中的“神韵”所打开的空间，乃至所树立的内涵和基本风格上的标准隐隐在内。此外，玄理来自散文和佛经，但士人又以诗出之，这除了表明中国诗歌传统在士人精神生产中的巨大惯性外，本身也暗示着玄理所具有的在诗这种最大限度地使用了语言潜能的方式中呈现自己本质的某种契合性，这就为紧接着它的山水诗乃至其后五彩纷呈的诗歌创作中“神韵”的理趣因素走出了第一步，尽管这第一步走得极为笨重。
　　经过魏晋玄学这么一个在哲学意义上的本体和主体两个方面的思考体悟，着实下了一番功夫的历史时期，玄学中的核心内容——老庄思想和佛理（后又演化出禅学），直接影响了中国古典美学史上提倡“神韵”最力、最有影响的司空图、严羽、王士祯三人。体会一下，在他们或用风格论的形式、或借禅悟的比拟、或以南宗画的意趣所倡导的“神韵”中，最本质、最内在的正是一种对于生命存在完满自然状态的爱惜和强调，一种对自然状态中的生命情致化入艺术创造的体悟与思索。这种完满自然状态的基本特征就是不违大道，不用理性切裂，而是生命的化入大道。所以，玄学思辩对于“神韵”发展成为一个审美范畴，实在是有着本体感悟意义上的促进。
　　　　五．在山水韵律中感悟生命的隽永
　　玄学的实质是在宇宙关系中体悟、把握人的生命存在，因此，欲把对生命存在的自觉意识和精神自由的渴望在哲理感慨中传达出来，尤其是当这种发现和感受是个人实实在在的有悟于心，犹如发现了一个鲜活真切、没有任何外在束缚的全新自我那样兴奋异常时，人们十分迫切、首先要作的就是把这种发现和感受“说出来”。它是生命意识、精神自由一经发现一经感悟后抑制不住的直接倾泄，尚来不及也无意于沉静地将这种自由超脱的心灵融入文学创作中。这就是玄言诗成为一时风尚的内在心理。它是真挚的，但毕竟是冲动的。
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魏晋“神韵”：生命意识的审美散发（9）
然而，当这样一种急切的渲泄过去之后，慢慢平息下来，沉稳下来，人们就会很自然地、甚至可以说是近乎本能地体会到心灵超越、精神自由作为一种美在文学创作中“润物细无声”般的融和力、渗透性，体会到生命意识与真正的艺术创造之间内在沟通的逻辑必然性。生命之美、精神自由之美需要转化为真正具有审美价值、真正体现人们美感的美的凝聚。因此，玄言诗的短命是合乎逻辑的。到了刘宋初期，便出现了谢灵运、颜延之等作家（稍后又有鲍照），他们以山水诗的写作，替代了玄言诗的直接倾泻。
　　必须强调的是：山水诗在文学上是对玄言诗的否定和取代，但在“神韵”作为内在意蕴的意义上却并不是否定和取代，而是转换和转化。宇宙关系中的生命存在，由哲学逻辑性的思考与直觉体悟，转化为山水自然中生命状态的显现，那种抽象然而令人神远的玄理极为自然地“淡出”，化为具体生动的山水之美中若隐若现，而又意味深长的一丝意绪。
　　晋宋时期山水诗中所发散出来的“神韵”，其意义并不是一般描写技巧或风格情调上的，它的真正意义在于它将玄言诗中那种哲理直白式的生命意识置于一种以秀美山水为表征的宇宙关系之中，人的内心世界、人的生命情致与宇宙万物形成了一种意趣深远、回味悠长的呼应。人不再是孤立地、仅限于其本身地思考生命存在的意义，而是在与山水仿佛具有的某种精神意蕴、生命韵律中来感应人的生命存在。也就是说，玄言诗中那种过分专注于人自身的生命哲学，转变成了在宇宙自然作为一个有机生命的整体关系中人的生命存在的思考。人敏锐地、原创性地捕捉了自然山水作为有机生命的生命感觉——不是枝枝节节的简单拟人式的“移情”，而是一种宇宙之生命充满活力节律、周时流行、无处不在的感觉，将此作为人的生命存在融入的背景，一派辽阔无垠而又处处与人的生命意识相接相合的背景。这样，与山水自然融为一体的人的存在，会很自然地萌生不同于由玄学思辩而来的另外一种省悟：人的生命意识赋予山水自然以生命意味，而在泛化了的山水生命之中人又格外品味到人自身的生命韵律、生命情调，格外真切地感受到这种生命韵律、生命情调的隽永意味。
　　作为一种超越性质的精神意蕴，玄理本身是具有极大的虚化和转化潜力的。人们对玄理的体会，也是既有哲学逻辑性的思考，也有直觉的体悟，而且后一方面更为普遍。所以，人们对山水自然之美的领悟和欣赏，本身就可以体悟成玄理的一种转化性存在。这样，从以玄对山水到以审美对山水可以毫无芥蒂地转化过来，而这种转化因其符合人们爱美的天性，因六朝士人处在优美山水的怀抱之中，它的发生又是极其自然和必然的。
　　南朝的世族大地主经济属于庄园型经济，许多士族文化人在“桃李茂密，桐竹成荫，塍陌交通，渠畎相属。华楼迥榭，颇有临眺之美；孤峰丛薄，不无纠纷之兴。渎中并饶菰蒂，湖里殊富茭莲”的庄园环境中过着富足惬意的生活，他们的精神活动除了清谈玄理外，会很自然地感悟于“临眺之美”。另外，东晋末以来，文人名士们的出游之风日盛，而且与佛教徒交游成为一时风尚，深山绝谷，古庙茅亭，成为文人佛徒出没之地。士人们身之所居，游踪所至，皆是美景在目，心意所感。这起初无疑是以玄对山水，到山水自然中去感悟玄理。但是，美自有其自身的魅力，自有其对人心境的转换力量。在心存玄理的士人心中，江南一带的山水，触目都仿佛美得有意味，玄理中的神韵与自然山水中蕴藏散发的神韵仿佛天衣无缝地融和着，对美的欣赏即是对玄理的感悟，对玄理的感悟即是对美的欣赏。
　　“昔神在上，辅其天理，知溟海之禽，不以笼樊服其养，栎散之质，不以斧斤致用。故能树之于广汉，栖之于江湖，载之以大猷，覆之以玄风。使夫淳朴之心，静一之性，咸得就山泽，乐闲旷……逮于台尚，莫不有以保其太和，肆其天真者也。且夫岩岭高则云霞之气鲜，林薮深则萧瑟之音清，其可以藻玄莹素，疵其浩然者舍是焉？然如山林之客，非徒逃人患，避争门，谅所以翼顺资和，涤除机心，容养淳淑，而自适者尔。况物莫不以适为得，以是为至，彼闲游者，奚往而不适，奚待而不足。胡荫映岩流之际，偃息琴书之侧，寄心松竹，取乐鱼鸟，则淡泊之愿于是毕矣。”
　　东晋戴逵在《闲游赞》中所理解的这种“闲游”，正是典型地表达了这种以玄对山水到以审美对山水的心境转换。《世说新语·言语》中有许多这样的例子，人置身美景之中，虽仍有着“辄觉神超形越”的玄学思辩意味，但主要的感受却是“逸韵”、“神韵”之类的审美感受了。
　　扭转玄言诗风，开创山水诗派的第一人是谢灵运。《宋书·谢灵运传》中讲他：“出为永嘉太守，郡有名山水，灵运素所爱好，出守既不得志，逐肆意游遨，遍历诸县，动逾旬朔。民间听讼，不复关怀。所至辄为诗咏，以致其意焉。”他的《石壁精舍还湖中作》云：“昏旦变气候，山水含？##汀Ｇ###湍苡槿耍�游子已忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。”“寄言摄生客，试用此道推”，这首诗中，那种玄理的意味显然还在；但诗前面那些对于景色的细腻真切的描绘，却使它具有了优秀的山水诗作给人的审美感受。另外，他那些散见于各篇之中的“名章迥句”，如“野旷沙岸净，天高秋月明”（《初去郡》），“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》），“明月照积雪，朔风劲且哀”（《岁暮》）等，正如鲍照所形容的那样，是“如初发芙蓉，自然可爱”，一直是后代那些以“神韵”、“风味”的审美标准来要求诗歌创作的点评家理论家们所激赏的对象。明代王世贞在《书谢灵运集后》中讲：“余始读谢灵运诗，初甚不能入，既入而渐爱之，以至于不能释手。其体虽或近俳，而其意有似合掌者。然至浓丽之极，而反若平淡，琢磨之极，而更似天然，则非余子所可及也。。�/p》　。　想看书来

魏晋“神韵”：生命意识的审美散发（10）
谢灵运影响很大的另一位著名诗人谢眺，他的名作《之宣城郡出新林浦向板桥》：“江路西南永，归流东北骛。天际识归舟，云中辨江树。旅思倦摇摇，孤游昔已屡。既欢怀禄情，复协沧洲趣。嚣尘自兹隔，赏心于此遇。虽无玄豹姿，终隐南山雾。”在以审美对山水之中这也仍有着以玄对山水的意味，但也正如他的《晚登三山还望京邑》中的名句“余霞散成绮，澄江静如练”一样，呈现给读者的并不仅仅是刻画得如在目前的景色，引得读者咏味不已的更有诗人在大自然中仿佛找到了自身生命存在的隽永意味。
　　二谢的山水诗作，因其这种意味，都成为后来“神韵”讨论的赏析例证，但二人的作品都有“有句无篇”的弱点，尚未能做到风格完整，流注一气。这是由于“山水不足以娱其情，名理不足以解其忧”所致。谢灵运一生都不能忘怀政治权势，晚年也是因政治原因被捕被杀，谢眺也是任吏部郎时因事牵连，下狱而死。此时描写山水田园最为诚挚、最显本色、最有韵味的还是大诗人陶渊明了。（2938）
　　　　六．陶渊明：“怀抱旷且真”
　　二谢的山水诗作，因其这种意味，都成为后来“神韵”讨论的赏析例证，但二人的作品都有“有句无篇”的弱点，尚未能做到风格完整，流注一气。这是由于“山水不足以娱其情，名理不足以解其忧”所致。谢灵运一生都不能忘怀政治权势，晚年也是因政治原因被捕被杀，谢眺也是任吏部郎时因事牵连，下狱而死。此时描写山水田园最为诚挚、最显本色、最有韵味的还是大诗人陶渊明了。
　　南朝人一般不重视陶诗，嫌它质朴少文。《文心雕龙·才略》提到了当时很多诗人，但没有提到他；钟嵘《诗品》以他为中品，说“世叹其质直”。然而，萧统在《陶渊明集序》中赞扬他：“有疑陶渊明诗，篇篇有酒，吾观其意不在酒，亦寄酒为迹者也。其文章不群，辞采精拔；跌宕昭彰，独超众类；抑扬爽朗，莫之与京。横素波而傍流，于青云而直上。语时事则指而可想，论怀抱则旷而且真。加以贞志不休，安道苦节，不以躬耕为耻，不以无财为病。自非大贤笃志，与道污隆，孰能如此乎？”
　　“论怀抱则旷而且真”，这个把握是相当深刻的。陶渊明的归隐，无疑是基于一种深刻意识到的个体生命本身之可贵，一种精神自由的渴求。在二十九岁出仕后的十余年里，他以祭酒、参军之类的小官身份在官场周旋，所感到的就是“志意多所耻”和“违己交病”。“闲居三十载，遂与尘事冥。诗书敦夙好，园林无世情”；“静念园林好，人间良可辞”，与当时相当多的士人一样，爱慕自然，企慕隐逸，愿意于其中找回自己的生命意义与价值，这种思想一直是他心中的情结。当他终于以一声“我不能为五斗米折腰向乡里小儿”的慨叹结束了八十余日的彭泽县令而归田时，心灵上的安逸，精神上的自由成为了最后的选择，此后虽屡有征召劝说，他也坚不出仕。“世与我而相违，复驾言兮焉求？”“聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑”，他这种洁身自好，“委运乘化”的人生哲学发自内心、毫不做作、毫不勉强，丝毫没有将归隐作为“终南捷径”的意思。所以，在他的诗作中，那种人的精神获得自由后，人的生命与大自然相融，人对生命的领悟质朴而又深遂，由此而得的人生真意、人生滋味沛然而出。
　　“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山；山气日夕佳，习鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”（《饮酒》第五）
　　“孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。既耕亦已种，时还读我书。穷巷隔深辙，颇回故人车。欢言酌春酒，摘我园中蔬。微雨从东来，好风与之俱。泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复如何？”（《读〈山海经〉第一》
　　归隐的二十多年中，陶渊明的物质生活并不总是悠然自得，他也并不能总是“泛此忘忧物，远我遗世情”，“刑天舞干戚，猛志固常在”也的确是心情的另一面（虽然鲁迅于《题未定草》中谈过陶渊明性格的这一面后，这一点似乎被过分强调了），但他的基本精神状态是自由而恬静的。尽管他没有用“神韵”之类的表述要求过诗歌，但他的诗作却是真正具备了后来诗歌“神韵”之说所要求的那种精髓实质：这一方面是由诗人所体味到的山水之“神韵”，山水景色那种仿佛也有着生命和性格般的活力和灵性，另一方面则诗人自身之“神韵”，那种超拔脱俗的生命意识，那种“手挥五弦，目送归鸿”的情思，那种流远飘逸的审美心态。
　　“陶诗胸次浩然，其中有一段渊深朴茂不可到处。唐人祖述者：王右丞（维）有其清腴，孟山人（浩然）有其闲远，储太祝（光羲）有其朴实，韦左司（应物）有其冲和，柳仪曹（宗元）有其峻洁，皆学焉而得其性之所近。”正如清人沈德潜在《说诗晬语》中所说这样，唐以后至宋元明清，陶渊明受到广泛重视，注陶、评陶风气大开，注本、评本之多，几与注杜相埒。人们对陶诗的理解和欣赏，会有各自不同的原因，包括在仕途、人生境遇各个方面的具体情况；但一个总体上的“接受背景”却正是陶诗那种在宇宙自然、山水韵律中感应生命之隽永的审美心态业已成为各个朝代士人们整体上的认同。陶诗那种悠远清隽的风格，那种于情致之中淡淡显露的人生哲思，那种本体论意义上的领悟，都融入到散发着“神韵”的诗美之中。生命意识作为一种内在的美在文学创作中真正体现出了“润物细无声”般的渗透性和融和力。历代诗人、艺术家虽然自身审美追求各不相同，包括并不重视审美的理学家，人们都会被此所触动，都会由此而引发情感和心理上的共鸣，就足以说明这一点。
　　

魏晋“神韵”：生命意识的审美散发（11）
主持人：王教授的《魏晋“神韵”》讲得也是很有“神韵”�