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生命的智慧-第21部分
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三．魏晋士人：气韵飘逸、情调之美
鲁迅有过一篇著名的文章《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，的确，魏晋名士是中国历史上一种很独特的文化现象，而且在某种意义上可以说是一种审美文化现象。此时士人对个体生命和精神自由的强调，也是一种精神上的活跃，但在形态上和基本性质上都不同于先秦之时，不再是诸子那种总体上是积极入世的价值取向。思考思辩的中心已不再是提出救世治世之良方，生命哲学从总体上取代了政治哲学与伦理哲学。生命的意义和生命价值的实现，意味的是人的自身，是人本身的觉醒与解放。它也有极认真之处，但不是疗治社会，而是拯救自身。所以，它注重的是个体的生命、个体的精神，是这两者的自由，是这两者一种具有美的意味的外在形态表现，超脱世俗又飘逸潇洒。这里面并不缺乏思考的力度和深度，在某种间接的意义上也有政治和伦理上针对社会和现实的锐利，但在根本性质和基本价值标准上它不是别的，而是对人生命本身具体的、超功利的欣赏，是对美的领悟和欣赏。
这种对精神自由和生命情调的嘉许，在当时主要表现在三个相互关联的方面：
一是强调个人之存在，自我的存在。“王大尉不与庾子嵩交，庾卿之不置。王曰：君子不得为尔。庾曰：卿自君我，我自卿卿。我自用我法，卿自用卿法。”（《世说新语·方正》）“桓公少与殷候齐名，常有竞心。桓问殷：卿何如我？殷云：我与我周旋久，宁作我。”（《品藻》）“自用我法”，“宁作我”，在这种对“我”的坦然相待中，其实质已不全是哲学意义上的强调自我，更有一种实际人生存在中的自信与自我欣赏。
二是强调人的“高情”、“才情”。“孙兴公、许玄度皆一时名流，或重许高情则鄙孙秽行，或爱孙才藻而无取于许。”（《品藻》）“桓子野每闻清歌，辄唤奈何。谢估闻之曰：子野可谓一往有深情。”（《任诞》）“闻江渚闲估客船上有咏诗声，甚有才情。”（《文学》）“王东亭作《经王公酒垆下赋》，甚有才情。”（《文学》）这个“情”是人的生命情调，个人独处、社会交往或文学活动中，处处体现了这么一种有深致而自由无拘。它以一“情”字来表示，强调的是人的真挚，人摆脱了外在束缚后真实自然的生命状态，这里面就有了一种情调之美。
魏晋“神韵”：生命意识的审美散发（4）
三是会心于生命情调的一种“淡”味。阮籍在《乐论》中曾说过：“乾坤易简，故雅乐不烦。道德平淡，故无声无味。不烦则阴阳自通，无味则百物自乐，日迁善成化而不自知，风俗移易而同于是乐。此自然之道，乐之所始也。”“故孔子在齐闻《韶》，三月不知肉味。言至乐使人无欲，心平气定，不以肉为滋味也。以此观之，知圣人之乐，和而已矣。”“淡”味才是真味，才是“自然之道”，才可以使人“味之无极”，“心平气定”。这一点相当重要，它显示出士人们对个体生命状态欣赏的一种成熟态度，不夸张、不矫情，以自然而然的心态出之。当然，如果是发展到刻意求“淡”，那则又走到了矫情，这样的事例在当时也不罕见，但人们追求、崇尚的标准毕竟是“淡”而非“浓”。
名士之出，一方面是他们对政治的厌恶和疏远，另一方面则是他们对人之精神自由、心灵旷达的格外注重、讲究，对人的生命的珍惜——这也正是由对实用性、操作性的政治的反感而来。所以，发展到此时的“人性”之论，就很自然地从政治实用的重点转移到生命情调、人生意味的重点，由原来那种意在选择的心态转变为超功利、超实用的欣赏性心态。谢安为东晋名相，侄子谢玄在淝水前线与前秦八十万大军对阵，国之兴亡、家之存绝在此一举，而他却能在接到捷报后硬压住心头的狂喜，在众人前作不以为意状。这尽管有点矫情，但追求的是超脱从容的“雅量”，是视身心的娱悦安泰高于政治功利的名士风度；同样，那位不拘礼法，遂情吊友的张翰，见秋风而思故乡莼菜、鲈鱼脍，弃官而去，在士人的价值标准衡量中，则更是一种真正懂得生命之价值的态度。
《世说新语》中那些艳称“风”、“神”、“韵”“致”的事例，都是一些很具体的生活故事和细节。这一点很重要。在分析魏晋士人时，人们常说老庄思想对儒家思想的替代，这尚嫌空泛。重要的是：老庄那种生命哲学的哲学意味已经落实在人的生命存在及其具体的呈现上面。对一个人生命情调的欣赏，要看它是如何具体地体现在日常生活的种种细节上。老庄思想数百年后又得到了复兴，但在当时士人的人物品藻中，真正作为品评标准起作用于的，实际上已经由老庄道法自然的哲学思想转化为道化自然的人生存在和生命展现，——这是要通过穿衣吃饭、读书交友之类的具体生活细节来体现的。思辩的玄妙已经成为人的生命形态和生活艺术的理论依据和风格规定，并转化为生命和生活本身——一种心灵化、艺术化的生命与生活。只有从这种感性呈现中，审美的意味、意识和标准才会很自然地引发出来。
魏晋士人的生命意识和人生观念，根基是建立在庄学之上。庄子的生命哲学着意将人的“形”与“神”极端相对，《养生主》、《德充符》讲“形残而神全”，渲染形体残缺不全或是形貌丑恶，只有这种人才能在精神上与“道”相通。这是他在“道”与“物”关系上肯定抽象的“道”而贬低具体的“物”的表现。尽管在实际生活中，人们对形体之全、形貌之美无疑更为欣赏，但庄子思想中的要点——“外其形骸”，不拘于物，却在深化着人们对生命在审美意义上的真谛的理解，决定着他们在“形”、“神”之间虽不有意制造对立，但更欣赏“神”之美的基本态度。既强调由形见神，又由形而品其“神”、“韵”；美在形，更在于由形而突出出来的“神韵”之潇洒飘逸，这就是士人们一种既生活化又体现着他们精神活动深度的审美心态。
由抽象的生命本体，到具体的活生生呈现出来的生命状态，从先秦两汉到魏晋的这种转变，可以说，在一种基本的意义上标志着中国古典美学从中国古典哲学的脱逸而出。尽管这最早的一步尚不是纯粹的艺术审美，但中国古典美学终于有了属于自己的对象，而不再是审美的心态和愿望留连在哲学的领地，并且由此而迅速进入到艺术审美的天地。当然，我们也可以说，在孔子、孟子和老庄的关于人的哲学中，也有若隐若现的、不乏美感的生命情调的欣赏在内（在庄子哲学中甚至相当明显强烈），但哲学和审美这两种精神活动毕竟是混沦在一起的，而且是以哲学为主，以哲学附带审美，以审美帮衬哲学的。而从魏晋人物品藻之后，古典美学中的审美成分、审美内容就转化为美学自身的基本成分、基本内容，哲学和审美这两种精神活动就得以判离。此后，虽然玄言诗的泛滥又表现了一段短时间的哲学的客串，但就基本面貌而言，宋明理学这样的古典哲学带着哲学本身的自觉意识和责任感在那里专心致志地研究抽象的人的生命本体，而中国古典文学艺术（包括被人垢病“说理太多”的宋诗在内）始终坚守着人的活生生的生命呈现出这样的审美天地。这就是魏晋时期人物品藻在美学史上所起的历史作用。“神韵”的提出，作为这种哲学与审美历史性分离时一种观念上的核心要素，其发生学上的意义，本身就奠定了它在古典美学史上的地位和作用。
魏晋士人那种飘逸的生命状态之美，人们是很自然地感受和领悟，不可能也不必去做理智的分析和逻辑的推演。所以，当时人也将此拟之为“气”、“风”，又称“风气”、“风神”，如桓彝称谢安“此儿风神秀彻”，王夷甫自谓“风神英俊”，《续晋阳秋》谓王弥“风神清令”，《中兴书》言郄恢“风神魁梧”；而“风颖”、“风情”、“风韵”、“风姿”这类进一步细微体味审美感受的表述，也随之流行起来。“神”之类的表述在《庄子》中作为一种哲学意义上的境界也可以找到，如《逍遥游》中所言“神人无功”，《天下》中言“不离于精，谓是神人”，但这一时期的人物品藻中，大量地使用“神”、“韵”、“风”之类的表述来表达对人物的赞赏，就不再只是某种哲学意义上的虚幻理想，而是已经成为来自实际生活，来自人的真实生命存在的现实标准，有着一种为其时代和群体所约定的实际内涵——在人的精神气度上的审美意识和美的标准。
魏晋“神韵”：生命意识的审美散发（5）
这就是从哲学到美学的转折：不是哲学意义上深刻然而抽象的人的生命，而是同样深刻然而具体的人的生命的“呈现”，是种种富有美的意味的生命活动和生命情调；不是人的精神本身，而是精神自由所散发出来的旷达潇洒之美，越来越引起人们的体味欣赏和追求。
庾公目中郎：“神气融散，差如得上。”（《赞誉》）
嵇中散临刑东市，神气不变。（《神气》）
阮浑长成，风气韵度似父。（《任诞》）
羲之高爽有风气，不类常流也。（《赏誉》注引《文章志》）
安（谢安）弘雅有气，风神调畅也。（《赏誉》注引《续晋阳秋》）
澄（王澄）风韵迈达，志气不群。（《赏誉》注引《王澄别传》）
王夫人神情散朗，故有林下风气。（《贤缓》）
庾公曰：“卫风韵虽不及卿诸人，倾倒处亦不近。”（《赏誉》）
爱（杨）乔之有高韵。（《品藻》）
秀……与谯国嵇康、东平吕安友善，并有拔俗之韵。（《言语》注引《向秀别传》）
和尚天姿高朗，风韵遒迈。（《言语》注引《高坐别传》）
彬爽气出侪类，有雅正之韵。（《识鉴》注引《王彬别传》）
（阮）孚风韵疏诞，少有门风。（《雅量》注引《孚别传》）
玄韵淡泊，逸气虚词。（《晋书·曹毗传》）
《世说新语》中这些审美意味浓郁的称誉，都与后来艺术创造中“气韵”、“神韵”之类的审美范畴有着内在的联系。这些隽永的对人的生命状态的欣赏不但都有着它们本身的审美内涵，本身就是以“神韵”来审美的极好例证；而且，就它们对“神韵”作为审美范畴的形成来看，这样的审美活动至少还在两个方面促成了“神韵”内涵的铸定：一是就欣赏接受来看，“神”、“韵”、“风”、“气”等由形而见，神形契合无间，他人对此的发见并不是一种理性的分析判断，而是声气相通、心灵相映的直觉，是一种一刹那间的感触，这就把握了“神韵”作为一种审美判断和审美标准的本质，对后世艺术创造和欣赏中所言“神韵”的特质有着深远的影响；二是从审美风格来看，不仅“神”、“韵”、“风”等等，举凡当时人物品藻所下的其他表述如“清”、“虚”、“朗”、“达”、“简”、“远”之类，都强调着精神自由之美、生命情调之美的基本风格，影响着后世风格论意义上的“神韵”。
魏晋士人向往的是一种自由生命。“神”、“韵”、“气”、“风”这样的追求，其核心是人对自我的尊重、人的自我觉醒——作为人对传统观念和社会习俗的尊重的对立和替代，是注重自己的内心生活和内心感觉、注重这种内心世界的畅达自如的表现。在这种价值标准的引导之下，人的心理状态、人的神情风度、人表现这种神情风度的方式、人的生活品质、人生趣味、人生目的、人生境界，都发生了深刻的变化。与当时文艺创作、文艺批评和理论建设上的觉醒共生相伴，这种活生生的个体生命存在形式和流行一时的社会风尚，为生命意识在中国审美文化中的体现，为这种体现朝向深层、精微、雅致、飘逸，为审美和艺术创造活动中的“神韵”，奠定了活的标本与范例。《世说新语·容止》篇中所记时人对王羲之的那句著名评价“飘若游龙，矫若惊鸿”，正是最为形象传神的概括写照，它不但成为后世文人非常向往、高度推崇的一种人的生命形象和生命韵致的标准，而且成为一种审美的最高标准。
名士的放达、潇洒，风流自赏，他们的自鸣得意，他们那种为时人所称道、为世风所嘉许的精神自由及其外部表现，这作为一种社会生活中真实存在的人生现象，只能是魏晋南北朝时士族社会中的产物，它虽然极令后人神往，起模仿之意，但在实际生活中却是不可能再复现，因为已经没有了那种特定的生活土壤与氛围，后世纵有个别人的模仿，也因失去了这种时代性而在大众心理上变得难以忍受地做作。但是，在艺术美的追求中，在艺术创造、艺术作品的创造和欣赏之中，这种生命状态、生命韵致的灵气精髓却可以留存下来——它不但保留着“神”、“韵”这样的表述，而且以它在自己的一开就获得的审美心理和美的标准上所寓含的深邃、丰富、高远、富有活力，尤其重要的是它所昭示的人的生命意识与艺术创造之间的内在沟通，而成为中国古典美学史上对于艺术创作的一种永远不会陈旧、永远也不会过时、永远也不会餍足的最高要求。
四．魏晋玄学与“神韵”
东汉末年，统治集团分裂，社会危机日益尖锐。在意识形态上居于支配地位的儒家思想开始动摇，今文经学和谶纬内容空虚荒诞，丝毫无助于社会问题的解决。带有“自然”、“无为”的老庄思想开始抬头。魏文帝时，刘劭著《人物志》，以名家、法家立言而杂糅道家思想，并把品鉴人物的一般原则提高到哲学高度进行探讨。作为儒学根本的《周易》之学，此时由于拘执于象数十筮，义理隐晦，产生了对易学重新探讨的需要。在这种社会政治、学术思想发展的背景下，出现了魏晋时期的玄学思想。玄学的名称最早见于《晋书·陆云传》，谓陆云“本无玄学，自此谈老殊进。”魏晋之际，玄学一词本身并未广泛流行，其含义包括立言与行事两个方面，以立言玄妙，行事雅远为玄远旷达。“玄远”，指远离具体事物，专门讨论“超言绝象”的本体论问题。玄学家又大多是当时的名士。他们以出身门第、容貌仪止和虚无玄远的“清谈”相标榜，成为一时风气，即所谓“玄风”。在哲学上，以有无问题为中心，形成玄学上的贵无与崇有两派。正始玄学的王弼、何晏为贵无派，主张“以无为本”，认为万有统一于一个共同的本体“道”或“无”，世界万物之所以能够存在，就是因有这个本体，形形色色的宇宙万物，都是这个本体的表现，即所谓“天地万物皆以无为为本”。西晋玄学的裴頠、郭象为崇有派，主张“自生而必体有”，反对贵无派“以无为本”的说法，认为“有”之所以发生，并非另外有一个东西使之成为“有”，而是万物“自生”、“自有”，把宇宙的全体看成是由万物自身所构成的，即所谓“始生者，自生也”，“总混群本，终极之道也”。而处于这两个阶段之间的竹林玄学的嵇康、阮籍则崇尚�
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