友情提示：如果本网页打开太慢或显示不完整，请尝试鼠标右键“刷新”本网页！
施拉德论施拉德-第5部分
快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！
搅私嵛踩阅苌疲馐且徊空嬲看獾牡缬啊！倍杂凇侗谩罚–atPeople），我则能让人看到，我既能拍这样的恐怖片，也能声称，它其实是有关但丁和贝雅特丽齐的。（关于但丁与贝雅特丽齐的故事，可参见但丁作品《新生》。———译注）
影评人第二节（5）
我怀疑，这正是令我的电影显得有趣的地方，我也怀疑，这也是令它们作为商业电影显得有问题的地方。我的一位老友曾经说过，我的问题在于我走得太远了，每次到了结尾的时候，我都会被迫迈出那过火的一步。我觉得，那一步正是我的某种尝试，想让作品显得仍可挽救：“它看上去是商业的、平庸的，但实际上，它是精
神上的、非凡的。”
凯：最终令你告别影评转投电影的，是否是那种想和更多观 众对话的欲望？
保：事情是这样的，当时的我属于那样一个年轻影评人的阵营，我们都受到宝琳的影响，开玩笑地将自己称作“宝家军”（Paulette）———包括罗杰？艾伯特（RogerEbert）、戴维？邓比（DavidDenby）、保罗？沃肖（PaulWarshaw）、《华盛顿邮报》的加里？阿诺德（GaryArnold）等。我们遍布在全国各地，都和宝琳时常保持联络———每星期给她打电话，写的东西都寄给她看，对于她从纽约传来的懿旨，也都依样照做。例如她会说：“有部很棒的新片名叫《邦妮和克莱德》（BonnieandClyde），它被误解了，没能得到应有的礼遇。我们必须走出去为它擂鼓助威。”十次里有九次，她说的话都正确无误，如果你跟着她的话来做，你基本都能击中目标，而 非失手。
她一直会接到全美各大报刊打来的电话：“我们要为《新闻周
刊》或谁谁找位影评人开专栏，你想推荐谁？”虽然不明说，但大家都明白，只要你是宝琳的人，你一定有机会获得这样的工作机会，然后一步步地在这一行里往上爬。
我还记得我和宝琳的决裂，因为那来得非常戏剧性。那是
1971年的年底，此时我在洛杉矶已经住了一段时间，开始动起自己拍电影的念头，虽然我还是想当影评人，但也开始随便写些剧本玩。为了谋生，我在哥伦比亚公司接了份读剧本的活儿，读个剧本拿15元，读本小说拿25元，读完之后写段剧情介绍出来，外加一篇评论。我写的评论都是尽可能的挖苦嘲讽，例如“如果你想要拍部空洞的婚姻喜剧，那就用这个剧本吧”。这样的评论没人想看，所以我被解雇又被重新雇佣再被解雇，前后共两次，最后和它永远地说了再见。这经历令我开始熟悉剧本，我还写了个名叫《管道工》（Pipeliner）的本子，为的就是学会该如何写剧本，这确实是
学写剧本的唯一途径。那时我来到纽约，去见了宝琳———此时距离圣诞只有一两天
时间———她告诉我一个大新闻：“我给你找了份活儿———芝加哥有个空缺，西雅图也有个空缺，我希望你能去西雅图，那是这个国家最棒的电影城市，有大量的珍贵藏片，在那儿，你有机会著作等
身，对电影观众产生自己的影响力。” 我觉得，她希望我去西雅图的原因在于，她在那儿没什么
人———那就像是日不落帝国的鼎盛时期：“罗得西亚归你。”———我说：“好，太好了。这正是过去五年里我一直想要的，也是我一直努力的目标。但是，我现在还有件别的事。我已经在洛杉矶住了一段时间，也写了个剧本，如果我现在就去西雅图的话，我的人生会一直留着个疑问：如果当初我继续留在洛杉矶当编剧的话，那又
会发生什么事。”
宝琳说：“他们要一个答复。”我说：“让我回去考虑一下，我下
。”她说：“不，他们现在就要答复。”我说：“我现在没法给你答案，去西雅图对我来说会是人生的一大转变。因为如果我去的话，那肯定至少得干五年。”宝琳说：“他们现在就要答复，如果你现在不能给我‘是’的答复，那你的答案就是‘否’
了。” 我记得我站了起来：“我猜，我的答复就是‘否’了。”我走了出
去，我们之间的亲密关系就此画上句号。回洛杉矶的飞机上，我心想：“好，这下你把自己整个的事业都给搞砸了。你曾梦想的一切，现在有人双手奉上，你却拒绝了。你无力谋生，你欠了一屁股债，你拒绝了成为主流影评人的机会。拒绝这份工作，就意味着你再也不是影评人了。你现在只好放弃，把影评人这一块整个打包遗 忘，努力去当电影人吧。”
040
注释：
＇1＇约翰？卡萨维茨的《面孔》（1968），以半纪录片的方式描述了一群对生活不满的中年人。主演包括吉娜？罗兰兹（GenaRowlands），她后来也演了施拉德的《阳光普照》。＇2＇1968年5月，戛纳电影节遭到（在弗朗索瓦？特吕弗、让…吕克？戈达尔等人支持下的）民众抗议，他们抗议在国家处于危机之时，电影节放映的大部分电影中，却还都弥漫着纯商业的和无聊的主题。该届电影节因此被中止。
＇3＇《男性/女性》（1966）、《精疲力竭》（1959）、《中国姑娘》（1967）都是戈达尔（1930—）的
作品。
＇4＇《电影手册》是从《电影杂志》（1951）中拓展出来的一本法国电影杂志，在世界范围内具有高度影响力，它由安德烈？巴赞（AndréBazin）等人担任编辑，50年代中期参与其中的许多年轻影评人后来成了新浪潮运动的带头人：让…吕克？戈达尔、弗朗索瓦？特吕弗、雅克？里维特（JacquesRivette）、克劳德？夏布洛（ClaudeChabrol）、埃里克？候麦（EricRohmer）。1960年代末期，《电影手册》放弃了它早年对于作者论的执著，改投结构主义和马克思主义电影分析门下。1965年至1967年，美国影评人安德鲁？萨里斯制作了《电影手册》的英语版；在此期间，萨里斯就是作者论在美国的支持者。＇5＇约翰？福特的《青年林肯先生》（1939），他最优秀的作品之一，建立在一件真实的谋杀案基础之上，亚伯拉罕？林肯（亨利？方达扮演）担任被告的辩护律师。《电影手册》对该片的长篇分析也出现在1972年第13期的《银幕》杂志上，标题为《约翰？福特的〈青年林肯先生〉》，由海伦？拉克那和戴安娜？马蒂亚斯翻译。＇6＇施拉德关于罗塞里尼的《路易十四的崛起》一片的影评出现在1971年第6期的《电
影》杂志上。全文见后。
施拉德的电影评论具有双重意义
这里挑出来的施拉德早期影评，体现的是一种多样性。为《洛杉矶自由媒体》写的《逍遥骑士》影评，即那篇令他被该刊解雇的文章，便很好地说明了这位年轻影评人逆大势而行的想法。《扒手》（Pickpocket）的影评以及关于伯蒂彻（BuddBoetticher）的文章都触及一些在《超验风格》中他花大篇幅讨论的观点；关于伯蒂彻的那篇文章，还为我们勾勒出了他身上一些与作者论相逆的观点。
关于罗塞里尼和佩金帕的那两篇文章，不仅是对他喜爱的两位导演的个人研究，也是施拉德那种传播福音的精神的很好例证，我们可以看出他为那些被忽视或被误解的导演创造舆论或拨乱反正的努力。《黑色电影笔记》则是关于这种电影类型的一次开拓性研究，表达出施拉德心中对当时美国电影评论中的社会学偏见的不满。《观点的诗意》（这也是施拉德心目中的个人最佳作品）很详细地解释了那段“将我的世界一举颠覆”的经历：发现“伊姆斯的美学思想，为一个一直以来令人震惊的反知性的媒介带来了
一种全新的认知方式”。
如果说是伊姆斯最终令施拉德成为导演，那么，就他最终会
成为哪种导演这个问题其实早就有迹可循。来自布烈松的影响被多次提及；这些文章中还提到了一些并不那么出名的大师。一方面，施拉德受到《路易十四的崛起》（被当时大部分影评人看作“冷酷”、“无聊”的一部作品）那种知性疏离的吸引；另一方面，《野战群》（TheWildBunch）也吸引他，这是一部“利用暴力令观众兴奋，然后又用更多暴力来对这种兴奋做评论”的电影。将这些看似相
左的东西捏合在一起的尝试听着不就很像是一部施拉德作品吗？
至少，《黑色电影笔记》中的一段话，听上去就像是直接预示了施拉德笔下最痛苦的男主角：“……是1949年至1953年的精神病行为和自杀冲动的时期。黑色电影的主人公们，在经历了十年的失望情
绪重压之后，开始发狂了。”查韦斯？比克已经离我们不远了。
书包 网 。 想看书来
《逍遥骑士》（1）
在最近登载的一篇超长访谈中，阿根廷诗人豪尔赫？路易斯？博尔赫斯（JorgeLuisBorges）谈起他初见费德里柯？加西亚？洛尔迦（FedericoGarciaLorca）的经历———两人当时都还年轻———他提
到了自己是如何立即便对这位西班牙诗人、剧作家心生恶感的。
洛尔迦想让我们吃惊，他告诉我，他为一位当代重要人物感到忧心。你在这个人物的身上能看到美国式生活的全部悲剧。然后他就这么一直说着，直到我问他，这个人物究竟是谁，然后才得知他说的原来是米老鼠。我觉得他这是在故意抖机灵，我觉得这是在你很年轻时，在你语不惊人死不休时，才可能会说出来的话。但是，他已经是个成年人了，他没必要那么做，他完全可以换种表达方式。当他再度谈起作为美国象征的米老鼠时，我和站在我身旁的一位朋友只能面面相觑，我们都走开了，因为，对于这种游戏而言，我们都已经过了那年纪，不是吗？
丹尼斯？霍珀在他的《逍遥骑士》里问嬉皮士团体里带头的罗
伯特？沃克（RobertWalker）：“你有没有想过要成为别的什么人？”沉思片刻之后，沃克严肃地回答道：“我常想要成为猪小弟。”周围 人顿时陷入一片无比敬慕的沉寂之中。《逍遥骑士》里，就渗透着
这种博尔赫斯在年轻的洛尔迦身上找到的东西：爱说警句，“语不惊人死不休”（并非科克托的那种意思）的学生气式的欲望，一位警句家毁完了一群稻草人，然后在那儿虔诚地自己祝贺自己。《逍遥骑士》是一部十分重要的电影———它也是部十分糟糕的电影，我不觉得它的重要性足以掩盖它在故事对象上的粗糙处理。但是，这个关于两位崇尚毒品文化的摩托车手（霍珀和彼得？方达饰演）———按该片宣传词的说法———“踏上寻找美国之路”的
故事，一举俘获了主流媒体和地下媒体的想象力。 地下力量对这部电影的认同感是旋即便有的，这一点很好理
解。《逍遥骑士》为偏执情绪添柴加火，后者正是青年文化的重要组成项目。一位朋友说过：“这是部不束手旁观的电影。”我觉得他的意思是说，年轻的理想主义者被毫无意义地杀害，观众看不到希望何在。《生活》和《新闻周刊》的影评人们对本片的保留意见被他们忙不迭想要赞同本片观点的心态所蒙蔽。正如约瑟夫？摩根斯特恩写的：“《逍遥骑士》的关键真相，靠着我们对这个爱开枪、被仇恨驱使的国度的认识而变得清晰，在这里，越来越多的白痴拥有越来越多的枪支。”大众传媒已经把关于年轻人的所有真相
都利用了一番，现在，他们又将触角伸向了年轻人的偏执。 我对《逍遥骑士》的抱怨在于，它的出发点虽然很好，但却输
在执行不力，和所谓“自由主义”好莱坞电影所用的那套肤浅方法其实是一样的。《逍遥骑士》那套肤浅的人物设定和华而不实的观点见解都出自一种愚蠢的想法，正是在这种想法中，也曾孕育过类似伊利亚？卡赞的《君子协定》（Gentlemen’sAgreement）、斯坦利？克拉默（StanleyKramer）的《逃狱惊魂》（theDefiantOnes）等令人厌恶的“自由主义”电影。但是，各门各派的自由主义和左派观点如今正强烈地需要《逍遥骑士》所发出的那一声有力宣言，于是乎，他们自愿故意忽视影片那浅薄、俗套的论证方式。《逃狱惊魂》（一个1958年的、与赛车有关的、诚恳的、感伤的寓言故事）里有着一种转瞬即逝的社会学价值（和《逍遥骑士》一
样），但是，它在艺术上的价值是可以忽略不计的，现在，已经没人
会拿它那种黑白道德观当回事了。《逍遥骑士》里的人物最终也会变成一个笑话，因为连霍珀自己都没能挺身而出，努力保护他们免受时间的考验。他没能将他们从宣传片的玩偶世界中拯救出来，令他们成为真正意义上的人。《逍遥骑士》的人物和情景，都是从一大堆老掉牙的电影技巧里扒出来的，那些技巧早都被用过了，但凡带有矛盾冲突的故事都可以用它们来当“佐证”。你过去不曾遇到过这些人物吗？心地善良的妓女、淳朴的农民、欺负人的警察、南方乡巴佬、本性善良的醉鬼，以及感觉迟钝的、只知憧憬未来的传奇小说式主人公。20年代的“新女性电影”（flappermovie）里，总会有那么一场戏，性格书 包 网 txt小说上传分享
《逍遥骑士》（2）
古怪的人物喝醉了，吐了自己一身，做着鬼脸，最后一睡了事。现如今，我们又有了杰克？尼科尔森（JackNicholson）扮演的
这个人物：小镇上隶属美国公民自由联盟的律师，妈妈的乖儿子，他吸大麻吸兴奋了，做着鬼脸，最终睡了过去。两者的情感是一样的，就连傻笑都是一样的。（当他一脸严肃地说着“你知道，这原本是一个多么美好的国家。我不知道发生了什么”时，实在是令我忍
俊不禁。）
当刚吸完大麻正在劲头上的尼科尔森被人杀死之后，彼得？
方达嘟囔着说，他其实是个好人，此时，我觉得我能看见一个飞逝而过的片段，约翰？韦恩的伟岸身躯在值得信赖的老沃尔特？布莱南（WalterBrennan）的新坟边徘徊。当方达告诉那些正在种地的嬉
皮士“他们会那么做的”时，我们仍深深地陷在那个老西部之中。
只不过，马克斯？斯泰纳（MaxSteiner）的饱满旋律被换成了吉米？亨德里克斯（JimiHendrix）和“荒原狼”（Steppenwolf）乐队的歌曲。如果不是因为霍珀每次都让我们看到他的多愁善感最多也就是个大学二年级水平，那么，我们对这种平庸的剧情设置原本还是可以用稍好些的态度来接受的。他生硬地将钉马掌的戏和换摩
托车车胎的戏穿插在一起，让镜头在监狱里的耶稣涂鸦和（哪儿不能选偏选）妓院里的基督塑像上停留。
霍珀表达观点的方式就是这样的：富有的南方白人豪宅的长镜头；剪切；贫困的黑人小屋的长镜头。即使是可怜的斯坦利？克拉默，即使是被电影学院学生当作自由主义自负笑柄的克拉默，也要比这细腻得多。对于毒品文化，霍珀没能找到一种新的比喻方式，他只是简单地将过去电影中那些老掉牙的情景都照搬到了现代。自由主义的陈词滥调确实改头换面了，但是，它们终究还是
陈词滥调。
被霍珀挑选出来的反派是自由主义者最喜欢的那头替罪羊：南方乡巴佬。不需要什么动机，不需要什么人物塑造，不需要杀手的性格发展———过去的电影早已教会我们，南方的贫穷白人农民肯定会犯下如此可憎的罪行。方达说过，如果他们当初将杀人的事情安在
快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部!
温馨提示： 温看小说的同时发表评论，说出自己的看法和其它小伙伴们分享也不错哦！发表书评还可以获得积分和经验奖励，认真写原创书评 被采纳为精评可以获得大量金币、积分和经验奖励哦！