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施拉德论施拉德-第15部分
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黑色电影笔记（5）
主题进行了分类）。
在迪尔尼亚的每种黑色主题（无论是黑寡妇、在逃凶手，还是
“分身”＇Doppelg樱gers＇）中，我们都会发现，30年代那种向上运动
的力量已经停止；辟疆主义已经被偏执狂和幽闭恐惧症取代。卑琐的歹徒已经飞黄腾达，坐上了市长的交椅；私人侦探因厌恶而
退出了警方；年轻的女主角厌倦了无所事事，转而干起了欺骗、愚弄别人的勾当。
但是，迪尔尼亚并未触及黑色主题中或许是压倒一切的那一个：有着对过去和对现在的激情，却对未来感到恐惧。黑色电影的主人公们害怕向前看，只求过一天算一天，如果连这都做不到，他们便退回到过去之中。所以黑色电影的技巧会强调失落、怀旧、无明显的重点、不安全感；然后再将这些自我怀疑沉浸在个人手法和风格中。在这样的一个世界中，风格变得至高无上，并将人从了无意义中分离出来。钱德勒在描述自己的虚构世界时，是如此描述这一基本的黑色主题的：“这并非是一个芳香的世界，但这是你生活其间的世界，某些精神强硬、头脑冷静的作家，能从中构造出
十分有趣的图案。”
黑色电影可以进一步分为三大阶段。第一阶段，战争时期，大约从1941年至1946年，这是属于私人侦探和孤独客，属于钱德勒、哈米特和格林（GrahamGreene），属于鲍嘉（HumphreyBogart）和芭考尔（LaurenBacall）、拉德（AlanLadd）和雷克（VeronicaLake），属于柯蒂兹（MichaelCurtiz）和加内特（TayGarnett）这样有身份的导演，属于在摄影棚内拍摄、通常情况下对白多于动作的电影的阶段。这一阶段影片的摄影棚式外观反映在下列作品中：《马耳他之鹰》、《卡萨布兰卡》（Casablanca）、《煤气灯下》（Gaslight）、《出租的枪》、《房客》（TheLodger）、《绿窗艳影》（WomanintheWindow）、《欲海情魔》、《爱德华大夫》（Spellbound）、《夜长梦多》、《劳拉》、《失去的周末》（TheLostWeekend）、《玛莎？伊瓦斯的爱》（TheStrangeLoveofMarthaIvers）、《江湖侠侣》（ToHaveandToHaveNot）、《堕落天使》（FallenAngel）、《吉尔达》（Gilda）、《谋杀，我亲爱的》（MurderMySweet）、《邮差总按两遍铃》、《暗潭》（DarkWaters）、《血红街道》（ScarletStreet）、《夜色好黑》（SoDarkthe
Night）、《玻璃钥匙》、《混世魔王》和《阴阳镜》（TheDarkMirror）。
钱德勒与怀尔德的《双重赔偿》提供了一座桥梁，帮助我们通
向黑色电影的战后阶段。该片毫无畏惧的黑色影像，在1944年令人震惊，影片险些被派拉蒙公司、海斯办公室和本片主演弗雷德？麦克默瑞（FredMacMurray）联手阻止上映。但是，三年之后，更多
《双重赔偿》这样的电影从制片厂的流水线上成批出现。
第二阶段是1945年至1949年的战后现实主义时期（各阶段
在时间上互相重叠，影片亦是如此；这些阶段都是大致的划分，所以也会有很多例外）。这一时期的影片更关注的是街头犯罪、政治腐败和警察例行公务等主题。诸如理查德？康特（RichardConte）、伯特？兰开斯特（BurtLancaster）、查尔斯？麦格劳（CharlesMcGraw）等较少浪漫成分的主人公更适合这一阶段，哈萨维、达辛和卡赞等无产阶级导演也是如此。这一阶段现实主义的城市景象可以从下列影片中找到：《间谍战》、《杀手们》、《不公平的遭遇》、《海角之魂》（ActofViolence）、《联邦阵站》、《死亡之吻》、《三更天》（JohnnyO’Clock）、《邪恶之力》（ForceofEvil）、《血海仇》、《骑上粉红马》、《逃狱雪冤》（DarkPassage）、《城市的呼喊》（CryoftheCity）、《出卖皮肉的人》、《一丝不苟的人》、《反案记》、《血溅虎头门》、《大钟》（TheBigClock）、《贼之高速公路》（ThievesHighway）、《残酷无情》（Ruthless）、《诱惑》（Pitfall）、《作法自毙》（Boomerang！）和《不夜城》
（TheNakedCity）。
黑色电影的第三个也是最后一个阶段1949年至1953年，是书包 网 。 想看书来
黑色电影笔记（6）
精神病行为和自杀冲动的时期。黑色电影的主人公们在经历了十年的失望情绪重压之后，开始发狂了。精神病杀手，在第一个阶段中曾是值得研究的对象（《阴阳镜》中的奥莉维亚？德哈维兰），在第二个阶段成为次要的威胁（《死亡之吻》中的理查德？威德马克［RichardWidmark］），现在，他们变成了活跃的主人公（《吻别明天》中的詹姆斯？卡格尼＇JamesCagney＇）。卡格尼神经质地卷土重来，他身上的不稳定性堪比罗伯特？莱恩、李？马文（LeeMarvin）这
些年轻演员。这是属于B级片黑色电影的时期，属于尼古拉斯？雷（NicolasRay）和沃尔什这类倾向于精神分析的导演的时期。这种
人格崩溃的力量反映在下列影片中：《白热》、《枪疯》（GunCrazy）、《送达医院已死》、《捉》（Caught）、《以夜为生》、《铁牛金刚》、《吻别明天》、《侦探故事》（DetectiveStory）、《孤独地方》（InaLonelyPlace）、《本陪审团》、《扑克王》、《围歼街头》（PanicintheStreets）、
《大热》、《危险边缘》（OnDangerousGround）和《日落大道》。
第三阶段是黑色电影的精华时期。有些影评人可能更喜欢早
期的“灰色”情节剧，另一些则更偏爱战后的“街头”电影，但黑色电影的最后这一阶段最具美学和社会学的穿透力。经过十年对浪漫主义传统准则的坚决摆脱，后期黑色电影终于抓住了时代的病根：公众荣誉感、英雄主义的传统准则、人格完整性，最后是心理的稳定性，都已丧失。第三阶段的影片有着一种痛苦的自觉；它们似乎明白，自己正站在一个以绝望和崩溃为基础的漫长传统的尽头，却并不回避这个事实。最好和最具特色的黑色电影———《枪疯》、《白热》、《旋涡之外》、《吻别明天》、《送达医院已死》、《以夜维生》、《大热》———站在了这一时期的终点上，它们都是自觉性的产物。第三阶段中，充满了代表着终点的黑色电影主人公：《大热》和《铁牛金刚》是城市警察的终结，《扑克王》是新闻记者的终结，由维克托？萨维尔（VictorSaville）制作的斯皮雷恩（MickeySpillane）系列电影（《以法官的名义》、《长久等待》＇TheLongWait＇、《死吻》）是私家侦探的终结，《日落大道》是黑寡妇的终结，《白热》和《吻别明天》是匪徒的终结，《送达医院已死》是约翰？陀（弗兰克？卡普拉影片《会见约翰？陀》＇MeetJohnToe＇主人公，是30年代美国平民乐
观主义民主理想的化身。———中文版编者注）式美国人的终结。
截至50年代中期，黑色电影已经趋于沉寂。不过还是有几部
名作姗姗来迟，例如《死吻》、刘易斯（）和阿尔通的《大乐队》，以及黑色电影的墓志铭———《历劫佳人》，但从总体上
来看，一种新风格的犯罪电影已流行起来。
正如麦卡锡和艾森豪威尔的上台所显示的，此时的美国人渴望看见自己更为中产阶级的一面。犯罪行为必须挪往郊区。罪犯穿起了灰色法兰绒套装（指坐办公室的中高级职员。），走路走痛了脚的警察被沿着高速路飞驰的“机动部队”代替。任何社会批评的企图，都不得不套上肯定美国式生活方式的荒唐外衣。从技术上来说，电视通过它对充分照明和特写画面的需求，逐渐削弱了德国的影响，而彩色摄影自然也成了对黑色电影的最后一击。西格尔、弗莱舍（RichardFleischer）、卡尔森（PhilKarlson）和福勒这样的新导演，《天罗地网》（Dragnet）、《M小队》（M鄄Squad）、《列队》（TheLineup）和《高速公路巡逻队》（HighwayPatrol）这样的电视
剧，都填补进来，创造出一种新型的犯罪剧。
黑色电影时期是一个有着巨大创造力的时期———或许是好
莱坞历史上最具创造力的时期；至少，当我们不以它的峰值，而是以它的平均值来衡量时，结论肯定是这样的。随便挑部黑色电影出来，它都很可能会比随意挑选出来的某部默片喜剧、歌舞片、西部片等拍得更好（例如，一部约瑟夫？H。刘易斯的B级黑色片要比一部刘易斯的B级西部片更好）。作为一个整体时期，黑色电影达
黑色电影笔记（7）
到了艺术上不同寻常的高水准。
黑色电影似乎能把每个人如导演、摄影师、编剧、演员的特长
调动出来。一部黑色电影能造就一位艺术家事业曲线上的最高点，这样的例子屡见不鲜。例如，有些导演就是在黑色电影中拍出了他们的最佳作品（斯图尔特？海斯勒＇StuartHeisler＇、罗伯特？西奥德马克、戈登？道格拉斯＇GordonDouglas＇、爱德华？德米特里克＇EdwardDmytryk＇、约翰？布拉姆、约翰？克伦威尔＇JohnCromwell＇、拉乌尔？沃尔什、亨利？哈萨维）；还有些导演从黑色电影起步，在我看来，他们之后都再没能到达过那最初的高度（奥托？普莱明格、鲁道夫？马特、尼古拉斯？雷、罗伯特？怀斯、朱尔斯？达辛、理查德？弗莱舍、约翰？休斯顿、安德烈？德？托特＇AndredeToth＇、罗伯
特？奥尔德里奇＇RobertAldrich＇）；还有一些导演，他们在别的模式鲁道夫？马特的黑色电影《送达医院已死》（1950）是施拉德那个没能拍成的剧本《隐秘的人》的
灵感来源：内维尔？布兰德（NevilleBrand）、埃德蒙？奥布莱恩（EdmondO’Brien）、迈克尔？罗斯中拍过伟大的作品，也拍过伟大的黑色电影（奥逊？威尔斯、马克斯？奥弗斯、弗里茨？朗、伊利亚？卡赞、霍华德？霍克斯、罗伯特？罗森＇RobertRossen＇、安东尼？曼、约瑟夫？罗西＇JosephLosey＇、阿尔弗雷德？希区柯克、斯坦利？库布里克）。不论你是否同意这种图解，它传达的信息却是无可辩驳的：黑色电影确实适合每一位导演（不过也存在两个有趣的例外：金？维多＇KingVidor＇和让？雷诺阿
＇JeanRenoir＇）。
黑色电影似乎能令每一个参与者的创造力都得到释放。它让
艺术家有机会拍摄过去被禁止的那些主题，但也有着一些常规性的准则，足以保护那些平庸之处。摄影师有机会变得高度个人风格化，而演员则受到摄影师的庇护。直到多年之后，影评人才懂得
如何区分伟大的导演和伟大的黑色电影导演。
黑色电影出色的创造性，使得它长期受忽视这个事实更加令
人费解。法国人自然已对这一时期研究了不少年头（博尔德＇Bor－de＇和肖默东＇Chaumeton＇的《黑色电影全景》＇PanoramaduFilmNoir＇出版于1955年），但美国影评家直到最近，仍更青睐西部片、
歌舞片或黑帮片，而非黑色电影。
忽视的原因有些是肤浅的，但另一些却击中了黑色风格的要
害。黑色电影由于对腐败和绝望的关注，长期以来被看做是美国个性的畸变。而在道德上原始淳朴的西部片、具有荷拉修？阿尔杰
价值观的黑帮片，都被认为比黑色电影更能代表美国。
黑色电影很适合低成本的B级片，最优秀的黑色电影中，也
有许多是B级片，这一事实更加剧了上述偏见。这种在经济角度抱着势利眼的奇怪论调，至今仍在某些影评人的圈子里存在：他们认为，高成本的垃圾比低成本的垃圾更值得关注，赞扬一部B
级片多少就是在（常常是有意地）怠慢一部A级片。
过去十年间，美国的影评力量有所复兴，但黑色电影也没能
抓住这机会。因为这次复兴是以作者（导演）为导向的，但黑色电影却不属此类。作者论电影批评的兴趣在于导演们的不同之处：
而黑色电影批评所关注的却是导演之间的共性。
但是，黑色电影遭受忽视的根本原因，在于它更多地仰仗画面编排，而非社会学内涵，但美国影评人在涉及视觉风格时总是来得比较迟钝。和黑色电影中的主人公一样，黑色电影对风格的兴趣多
过主题，而传统上美国影评人却一直对主题比对风格更感兴趣。
美国影评人永远都首先是社会学家，然后才是科学家：电影只有和广大群众相关才重要；如果某部影片出了偏差，那多半是风格以某种方式“侵犯”主题。但黑色电影却遵从相反的原则：主题隐藏于风格之中，被大肆炫耀的只是伪装的主题（“中产阶级的价值观是最好的”），与它的风格相抵触。虽然我相信每部电影都是风格决定主题，但对社会学批评家来说，在风格分析之外讨论
西部片和黑帮片的主题要比讨论黑色电影的主题来得简单。
黑色电影笔记（8）
罗伯特？沃肖1948年在《党人评论》（PartisanReview）发表的著名文章《作为悲剧英雄的黑帮》＇TheGangsterasTragicHero＇颂扬的是黑帮电影，而非黑色电影，现在看来也丝毫不令人惊讶了。虽然沃肖除了是位社会学影评人，也可能是位美学影评人，但他对西部片和黑帮片的兴趣点仍是放在把他们当作“流行”艺术而非某种风格之上。这种社会学的倾向蒙蔽了沃肖的双眼，令他以及他之后的许多影评人，都无法看见黑帮片在美学上更重要的发
展———黑色电影。
这种忽视的讽刺性在于，当初沃肖所写到的那些黑帮片，其实都要比黑色电影更差一些。30年代的黑帮片主要被用来反映当时正在这个国家发生的一些事情，沃肖对此做了分析。而黑色电影，虽然它也是一种社会学意义上的现实反映，却比黑帮片走得更远。到最后，黑色电影进而与它所反映的素材开始了生死搏斗；它试图令美国接受一种基于风格的有关人生的道德观。这种矛盾———在崇尚主题的文化背景中试图推崇风格———迫使黑色电
影采取那些在艺术上更具生命力的迂回曲折。黑色电影对其社会条件进行攻击和诠释，在黑色电影时期结束之际，它已创造出一个新的艺术世界，这个世界超越了简单的社会学反映，这是一个
美国习性的梦魇世界，它与其说是反映，不如说是创造。 因为黑色电影首先是一种风格，因为它的冲突是通过视觉而
非主题来呈现的，因为它意识到自己的特性，所以，它能为社会学问题创造出艺术的解决方案。也正是基于这些原因，诸如《死吻》、《吻别明天》、《枪疯》这样的电影可以成为艺术品，而在这个意义
上说，《疤面人》《人民公敌》《小恺撒》等黑帮片却永远不能。
洛杉矶国际电影博览会挑选出的下列七部作品，反映了这么
一种想法：不仅要选出最优秀的黑色电影，还要选出一些不那么知名的。《死吻》1955年拍摄的《死吻》，所处之时已是黑色电影的末期，同时也是黑色电影的杰作。它的姗姗来迟给予它一种超然自立和彻底的无精打采之感———它站在了一个漫长的低劣传统的
末尾。
私人侦探主角麦克？汉默经历�
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