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施拉德论施拉德-第11部分
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够同时意识到这两点，那他就能更好地来理解它。当观众在看似无足轻重的细节和看似重要的东西之间建立联系之后，他就超越
了历史书式的事实，获得了某种在时空上统一的认识：它的事实、风俗、道德、观点。
所以说，罗塞里尼对于历史的“诠释”是难以把握的，因为它是美学上的。一方面，他就像是一位哲学家和历史学家，对人类的过去有着根基深厚的理解和尊重。另一方面，他又像是一位艺术家，有能力对过去进行再现。他的这两种身份，历史学家和艺术家，彼此地位相当，而他最近的那些作品中，便显示出了来自历史
和艺术两方面的出人意表的影响。
某些影评人，例如《纽约客》的佩内洛普？吉拉特（PenelopeGilliatt），在发现不是别人，而是罗塞里尼拾起了这种冷静、讲究事实的电影时，感到颇为吃惊。这确实与电影教科书上的那位罗塞里尼并不相符，书里的他是拍过《罗马：不设防的城市》（OpenCity）和《战火的彼岸》（Paisan）的新现实主义导演，这些电影中的“现实主义”，个人化多于冷静，政治化多于无偏见，自然主义多于客观。对很多电影观众来说，罗塞里尼仍是希格弗里德？克拉考尔（SiegfriedKracauer）和约翰？霍华德？劳森（JohnHowardLawson）笔下的那位新现实主义英雄，他们似乎很难接受，就在他们的观点原地踏步的同时，罗塞里尼已经又发展了。（和电影明星一样，导演也能被严重地定型。）他的纪录片美学的演进，可以让最机敏的观众都措手不及：在同一个月里（1963年3月），罗塞里尼在攻击鲁什的电影不道德，而特吕弗却在向大家解释，里维特、戈达尔、鲁什和他自己，都从《罗马：不设防的城市》和《战火的彼岸》的
导演那里学到过很多（《罗伯托？罗塞里尼》，赛格出版社）。
早在1957年，安德烈？巴赞就是最早为罗塞里尼将在60年代遭受的那些攻击进行辩护的人之一。巴赞认为，罗塞里尼的《意大利之旅》（VoyageinItaly，1953）并非是对新现实主义原则的背
离，而是对它的一种延续和延伸。“在他的作品中，”巴赞写道，“新现实主义以极为自然的方式恢复了风格和抽象化的手段。实际上，尊重现实并不是堆砌表面现象。相反，尊重现实意味着剥离一切非本质的因素，简明概括事物全貌。”（《电影是什么？》。———译注）如果巴赞能活到今天，我相信他一定会用“新现实主义”这个词语来形容《路易十四的崛起》，但重点却并不放在语义学上。罗塞里尼最近的那些电影是对他的新现实主义技巧的一种精炼，而非背离。被很多观众视为他的新现实主义风格的核心的东西，此时却变成了插曲式的、个人化的次要内容，而他也渐渐地将之剥离了。他那“新现实主义”纪录片方法的核心在于美学认知：现实的画面一幅幅排列开来，为的是揭示出它们的悠远价值，它们作
为事件和观点的自治有效性。
那么多历史电影和纪录片所缺乏的正是这种罕见的、难以理解的美学认知。1967年纽约电影节上，在所有那些比《路易十四的崛起》获得更多赞赏的纪录片中，没有哪部是具有道德和知性复杂性的。拍摄真实电影的电影人们在60年代的电影制作中扮演了一个不可或缺的角色，他们令电影技巧恢复生气，把街头的人群带到了摄影机镜头前。但是我觉得，现在是真实电影的电影人帮他们自己恢复生气的时候了，他们要做到这点，最好的做法就
是回过头来，重新沿袭他们的老师罗伯托？罗塞里尼留下的脚印。以梅索斯兄弟（AlbertMaysles/DavidMaysles）最近的那部真
实电影《给我庇护》（GimmeShelter）为例，那是拉皮条和赚便宜的无耻混合。他们处理的影片对象从一个人的死亡发展到了一个运动的死亡，但他们自己却假装成了无处不在的无辜者。梅索斯兄弟能将自己的镜头对准正确的方向，但却无法赋予自己的电影对象所需的道德视角和历史视角。正在衰老的年轻人运动迫切地需要一位罗塞里尼：一位尊重他的素材的完整性，理解它，能够组织
它的导演。在罗塞里尼的电影生涯中，他第三次来到了创造力的最前线。在他最初的《罗马：不设防的城市》阶段，在他50年代早期与
英格丽？褒曼合作的那个阶段，还有现在的这个历史纪录片阶段，他都为其他电影人指明了一个全新的、道德的方向。当我们在银幕上对现实的处理再度来到一个关键阶段，当戈达尔在修辞学中渐行渐远，当许多真实电影的电影人选择了浅显的真实和快钱，当新闻纪录片电影人对过去视而不见，罗塞里尼再一次为我们指
明了道路。
《电影》，1971年第6卷第3期
萨姆佩金帕去墨西哥（1）
“《野战群》其实只是，”萨姆？佩金帕导演说，“杀手去墨西哥时所发生的事。”在萨姆？佩金帕崎岖的电影人生中，墨西哥越来越成为一个他想要去的地方。那是一片相比美国或许来得更加野蛮、简单或者荒芜的土地，但也肯定更具有表现力。萨姆？佩金帕的墨西哥是一个精神国度，类似于欧内斯特？海明威的西班牙、约翰？伦敦的阿拉斯加和罗伯特？路易斯？史蒂文森的南洋。那是一个去了之后能让你“把自己给理顺”的地方。《野战群》是佩金帕自1962年的《午后枪声》（RidetheHighCountry）之后，第一部在执导时未受到阻力的作品。这中间的七年时间，他历经个人生活不顺、拍摄项目受阻、自己被列入黑名单等各种磨难，当然，在此期间也有过迟来的影评人赞誉。他们将《午后枪声》称作“美国经典作品”，而佩金帕却在为争得一个写电视剧的机会而拼命努力。当他最终重获发言权时，却发现世道已经变了。暴力已经失去了它的规范（code），变成了某种更深层、更致命的东西。这种新的暴力对应了佩金帕记忆中尚且清晰的那几
年，这个国家的新情绪，但更重要的还是，对应了他个性中的某种 特征，这一特征以前都是被更多礼貌的伪装所掩盖着的。
有过为唐？西格尔（DonSiegel）导演打工和在电视剧《西部佬》（TheWesterner）剧组工作的经历之后，佩金帕的第一部电影是小成本西部片《铁汉与寡妇》（Deadlypanions，后来更名为《爱开枪的人》＇TriggerHappy＇重新上映），这也是一部现在被他称作“无法控制”和“失败”的作品。但它当初确实引起了理查德？里翁（RichardLyon）的注意，他将佩金帕带去了米高梅公司，同一年，他拍摄了《午后枪声》。一年之后，即1963年的冬天，《电影季刊》编辑欧内斯特？卡伦巴赫（ErnestCallenbach）对该片做了如下描述：“刚开始，似乎没什么人拿这部电影十分当真，但随着时间流逝，它那并不引人注目的优点开始变得愈发具有吸引力，现在再来看，很难再找到哪部1962年出品的美国电影能比它获得更高分的了。”不过，1962年时的米高梅和那些普通影评人一样，尚未准备好接受这种从容不迫的道德寓言；《午后枪声》只能作为双片放映时的第二部片子，在社区小电影院和汽车电影院中放映。《午后枪声》是一部痛苦的老男人电影，而它的导演此时年仅37岁，于是它更显痛苦。两位老年枪手，乔尔？麦克雷（JoelMc－Crea）和伦道夫？斯科特堕落成了镖客，负责将价值两万美元的黄金送出一个采煤小镇。作为他们各自早年角色的延续，麦克雷高度赞赏了经典西部精神的美德，而斯科特却引诱他一起拿着黄金跑路，毕竟，他们俩都承认，就他们过去那无私的戎马生涯而言，现在拿走这些黄金也是理所应当。争执过后，斯科特接受了麦克雷所信奉的那一套，并非因为那一套现在仍来得特别合适，而是因为他们俩本身就是属于过去的西部佬。两人合力躲开了强盗三兄弟的追逐，不过麦克雷却在枪战中被杀，像英雄一般地死去。“我想自己一个人。”一边说着，他那浑身都是子弹的身体缓缓沉向画面下方。《午后枪声》兼具两面性：一方面呈现出旧式的西部佬陷于他们自己那已经过时的神话之中，另一方面也用那一神话
为他们的存在做了辩护。英国影评人理查德？怀特豪尔（RichardWhitehall）曾经写过，《午后枪声》“不仅是对神话的庆祝，本身也是
一曲挽歌”。相比同一时期由两位老西部佬完成的关于老西部佬的电影———约翰？福特的《双虎屠龙》（TheManWhoShotLibertyValance）和霍华德？霍克斯的《赤胆屠龙》（RioBravo）———萨姆？佩金帕的这部作品更准确地捕捉住了西部佬因年老体衰而产生的痛楚。和麦克雷、斯科特一样，福特和霍克斯也可以带着荣耀和自尊来结束自己的事业，而佩金帕却必须看透那个神话，将它放在时间之中。回过头来看，《午后枪声》中的萨姆？佩金帕，似乎是在玩着一个属于诸如福特、霍克斯、乔治？舍曼（GeorgeSherman）、戴尔莫？戴维斯（DelmerDaves）和巴德？伯蒂彻等西部片导演的游戏。从很多层面来说，他都比他们玩得更好，但这仍不是属于佩金帕的游戏。《午后枪声》是一首序曲，而非尾声。《午后枪声》和佩金帕的电视作品都显示出某些价值，这些价值早在《野战群》出现之前就已经被拿出来和他联系在一起了。他在1963年告诉《电影季刊》：“我的作品一直与局外人、失败者、孤独客、不合潮流的人、浪子有关，那些寻求安全感之外的某些东西的人。”这些主人公经常在身体和心智上都已衰老，会求助于某些美德：《圣经》的禁欲主义、实用性、原始主义和荣誉感。当佩金帕剧中的某个人物用言语表达出自己的欲望时———这种情况非常罕见，往往就会立即显得平庸起来。《迪克？鲍威尔秀》（TheDickPowellShow）电视系列剧中，由佩金帕执导的《失败者》（TheLosers）（1963）那一集里，李？马文（LeeMarvin）饰演的角色告诉基南？怀恩（KeenanWynn）饰演的角色：“心智的平静以及一颗理解的心，那就是我们需要的所有东西。”这并非是明显的讽刺，但却是纯粹的佩金帕式噱头；很罕见的情况下，当他剧中的人物能够真正地接近这个目标时，这种狡诈的戏谑也就出现了。《午后枪声》里约翰？麦克雷那句简单的表白是全片的关键台词：“我希望能堂堂正正地走进我自己的屋子。”经常被人拿来当 。 想看书来
萨姆佩金帕去墨西哥（2）
作佩金帕本人的个性写照。这句话来自佩金帕的父亲，加州弗莱斯诺郡高等法院的法官，而最原始的出处则是《路加福音》中法利赛人和税吏的寓言。关于自己在故乡———加州马德拉郡———所度过的童年时代，佩金帕最生动的回忆就是全家人围坐在饭桌旁时，那些关于正义、法律和秩序的讨论。“我一直觉得自己像是一个局外人。”他说。这是一种强烈的《圣经》中的税吏的感觉，佩金帕正是想用它来为自己作品中的人物———也是为他自己辩争；也正是他想通过自己的方式来为自己辩争的那种欲望赋予他那些早期作品以生气。在《午后枪声》中，麦克雷、斯科特和一位对宗教狂热的农夫，互相引用着《圣经》中的文字，三人都想表达自己的观点。麦克雷在舌战中失败了，但却在荣耀之战中赢回了自己的尊严。农夫夺走了他女儿的全部生活，麦克雷通过自己有意义的牺牲，把生活还给了她。农夫和枪手最终都死了，但两人中只有一个堂堂正正地走进了自己的屋子。佩金帕毫不犹豫地将《圣经》中关于“称义”的训诫的第二部分也加了进去：“所称为义的人，又叫
他们得荣耀。”麦克雷的荣耀是明确的、明显的、震撼性的。
意图的诚实和纯粹（以及由此而来的“称义”）对西部佬来说，不再自然而然地得来（正如弗吉尼亚人也不再如此一样）；必须要靠战斗，必须要去捍卫。佩金帕的剧中人对保护西部佬的规范不受“文明”腐蚀影响所采取的那些方式，都有着无情的嘲讽态度。规范并非游戏，但必须以各种可能的方式来捍卫。在电视剧《西部佬》里，佩金帕最喜欢的是《杰夫》（Jeff）那一集，里面有个黑市拳手兼皮条客抱怨主人公戴维？布拉辛盖姆（布莱恩？凯斯＇BrianKeith＇饰演）不是个好运动员。“你是个糟糕的失败者，布拉辛盖姆先
生。”“我当然是，”后者回答道，“但这不是比赛。”
和所有西部片一样，规范的背后就是枪的出现。早晚都要回到杀戮之上。和规范一样，枪也不是一件玩物。在《西部佬》的另一集《枪上的手》（HandontheGun）中，布拉辛盖姆对一个自负的东部佬说：“枪不是拿来玩的，是用来杀人的。除非你打算开枪，不然
你不会碰它；除非你打算杀人，不然你也不会开枪。”在这样的逻辑推进中，暗含的信条就是，除非不得已，你不会开杀戒，或者说，
你不会毫无目的地杀人。佩金帕在他的早期作品中始终坚持着西部片的那些规范。《午后枪声》作为西部片来说很了不起，从根本上来说，它走的是西部片应有的路子。但是除此之外，还有一种很强烈的预期感。佩金帕年轻而且强壮，规范却已经衰老和虚弱了。
肯定要有变数发生。
但是，缺少的是机会。《午后枪声》之后，佩金帕连续遭遇了七个灾年。他与多位制片人发生冲突，声誉大受损伤。正如奥逊？威尔斯当年领教过的，一旦某位电影人在好莱坞的声誉遭到了损伤，只有奇迹才能令其恢复如初。这时候，出问题的不再会是糟糕的剧本、瞎干涉的制片人、束手束脚的预算，所有的错只会落在
“那个”导演头上；这是一件具有毁灭性的事。
《邓迪少校》（MajorDundee）是查尔顿？赫斯顿（CharltonHes－ton）想出来的。他看了《午后枪声》，很喜欢，于是把哈里？朱里安？芬克（HarryJulianFink）的剧本推荐给了佩金帕。这是佩金帕的第一部高成本制作（250万美元的成本，而《午后枪声》只有万美元）。制片人杰里？布莱斯勒（JerryBresler）（《七海霸王》＇TheVikings＇、《春梦了无痕》＇DiamondHead＇、《风流怨妇》＇LoveHasManyFaces＇）在拍摄期间，按照一位剧组成员的描述，可以说得上是“没有一分钟不在担心”。经过与哥伦比亚电影公司的一番角力，赫斯顿和佩金帕最终赢得了完全在墨西哥实景拍摄的许可，以及所谓的最后剪辑权。但是，影片拍完之后，赫斯顿和佩金帕的影响力开始衰减。佩金帕剪出来的版本长达三个小时，电影公司希望能将它缩短，他只好把它剪到两小时四十分钟，但他甚至还建议，剪掉的戏里，有十分钟的内容最好能够重新放回去。这时候，他意识到布莱斯勒可能要受不了了，于是，最终还是把影片剪到了两小时以内。但他要求字幕别署自己的名字，因为那既非他想要拍的长片力作，也非它或许可以成为的短片动作剧。至今他 。 想看书来
萨姆佩金帕去墨西哥（3）
仍觉得，自己那个两小时四十分钟版本的《邓迪少校》是一部杰出的电影，但没几个人有机会来验证他的观点。因为合同的约束，佩金帕剪的那几个版本都没能进行观众试映。赫斯顿是少数见过它的人之一，他很喜欢
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